Constantin Podu: Sunt regizorul care gândește cu sufletul

Sursa: https://yorick.ro/constantin-podu-sunt-regizorul-care-gandeste-cu-sufletul/

6Că-i la Sibiu ori la Deva, Constantin Podu aduce pe scena umilei noastre vremi ale dragostei povești. Actor, regizor și director al singurului teatru independent sibian (Teatrul Mic), el își croiește cu pași siguri drumul în peisajul teatral românesc. A absolvit Universitatea „Lucian Blaga” din Sibiu, Facultatea de Litere și Arte, secția Actorie, însă cele mai importante lecții le-a primit de la mentorul său, regizorul Yuri Kordonsky. Tipul artistului precaut și determinat, Constantin Podu face parte din generația tinerilor regizori. A adunat în bagajul său spiritual și intelectual întâlniri cu nume celebre și experiența teatrului de aici și din străinătate, iar în continuare vrea să facă spectacole de calitate, menite să emoționeze publicul. Descoperiți regizorul pentru care timpul se dilată în teatru, lăsând loc atenției pentru elementul central al spectacolului: actorul.

De ce vă întâlnesc astăzi, în aprilie 2017, la Teatrul de Artă din Deva?

Datorită unei relații strict profesionale. Și pentru că Teatrul de Artă din Deva a reușit să îmi ofere confortul unui teatru independent. Am ajuns deja la cel de-al șaselea spectacol. Eu vin din spațiul independent, acolo mă simt cel mai bine; acolo e teatrul pe care simt că-l fac cu adevărat, cu pasiune. Faptul că m-am simțit ca acasă mi-a permis să mă descurc singur cu tot ce e aici. Dacă e un lucru bun sau rău, asta nu știu.

Reușiți să vă ocupați, în același timp, și de Teatrul Mic din Sibiu, pe care l-ați deschis cu doi ani în urmă?

Acum facem o rebranduire a tot ceea ce înseamnă Teatrul Mic din Sibiu. Am ales un alt spațiu, mult mai mare, care să mă ajute să regizez și să aduc spectacolele în zona mea. Vechiul spațiu era prea mic și nu ajuta deloc spectacolul, ci doar actorul. Prin urmare, am crescut. Am început dintr-un garaj foarte mare, pe care l-am transformat într-un teatru. De acolo ne-am mutat într-o mansardă și mai mare. A crescut și trupa și încet, încet pornim spectacolele. Pe cele care există deja, dar pregătim și altele, iar din toamnă dăm startul stagiunii. Primează calitatea, și nu cantitatea.

La Sibiu s-a creat publicul acela educat, care este deschis la orice tip de spectacol. Cum receptează el zona de teatru independent, alte forme de spectacol, în alte spații, în alte contexte?

E foarte receptiv. Omul care iubește teatrul va avea nevoie de el, în orice formă, în orice spațiu. Că e independent, că e de stat, el are nevoie de teatru bun. Și dacă îi dai teatru bun, îl poți pune și în bucătărie. Ce înseamnă teatru bun? Teatru cu sentimente reale, un teatru cu actori pasionați, care se sacrifică, care efectiv rup din ei ca să clădească personajul. Nu poți face nimic fără sacrificiu. Talentul e un dar, însă nu te ajută să construiești un personaj. Eu nu lucrez cu actorul talentat, ci lucrez cu omul și cu inteligența lui; îmi plac actorii inteligenți. Actorul lucrează cu talentul lui, nu eu, regizorul. E un plus dacă ai talent. Și dacă spectacolul are aceste ingrediente, el va fi o reușită.

Ar trebui să vedem ce își dorește publicul și să îi dăm ce credem noi că ar vrea?

Exclus! Când se va întâmpla asta, nu ne vom mai numi artiști. Prin spectacolele mele vreau să schimb ceva în oameni. Pentru că dacă nu poți prin spectacole să mulțumești publicul, te-ai ratat. Spectacolul e un copil, e al meu și țin foarte mult la el. În primul rând trebuie să îmi placă mie. Și apoi poți să educi o masă de oameni prin el. Eu nu acuz publicul că e astfel, ci îi acuz pe ceilalți care ar trebui să facă asta, să își asume, să dezvolte și să schimbe o comunitate. Prin teatru poți să faci minuni. Veniți la teatru să vă vindecați!

Prin spectacolele mele vreau să schimb ceva în oameni. Pentru că dacă nu poți prin spectacole să mulțumești publicul, te-ai ratat.

V-ați propus să aduceți un suflu nou și în teatrul de stat?

Nu am încercat să schimb ceva, dar colaborez în principal cu aceiași actori. Îmi place să cunosc foarte bine actorul și să lucrez mult cu el. El se află în centrul universului meu; cu el clădesc scenografia, regia, totul cade pe el. Va duce tot spectacolul. De multe ori actorul urcă pe scenă ca să-l vadă lumea, dar nu-i așa. Urcă pe scenă ca să vadă el lumea. Scena e un spațiu magic, care poate rupe timpul. În ziua de astăzi suntem stresați de timp. Unde mai poți face asta, să rupi timpul? Nicăieri.

Sunt artiștii la fel de grăbiți ca și spectatorii?

Da, și le-am spus de multe ori să aibă grijă. Să nu meargă dintr-un teatru în altul încercând să prindă roluri. Să nu ardă la foc mare pentru că riscă să devină vizitatori, și nu actori. Stați într-un teatru și faceți un rol mare, foarte important, care să vă crească și care să vă ajute să mergeți mai departe. Cred mult în actorul care se vrea crescut de el însuși în primul rând. Pentru că riscăm foarte tare – și vedem modelul București, pe care nu îl agreez și despre care am spus mereu că nu e în regulă – să facem chiar și 20 de roluri. Ai 20 de contracte, nu 20 de roluri. Dintre acelea, dacă ai unul singur, să fii fericit.

Simțiți chemarea Capitalei?

Mi-e frică.

E și acesta un act de curaj, să recunoști…

Nu mi-e teamă să recunosc că mi-e frică. Cred că în afară de Unteatru nu aș putea să lucrez nicăieri în Capitală. Am văzut cam ce înseamnă, dar nu cred că mai există un spațiu prielnic pentru a face un spectacol mare. Capitala e un loc unde te duci greu și te îngropi repede. E un compromis, ceea ce eu nu fac. Cred că Sibiul sau orice altă zonă e mai vizibilă pentru un tânăr regizor care vrea să facă un spectacol bun. La București resimți lipsa timpului, iar eu, dacă nu am timp, nu pot face teatru. Acolo te poți pierde foarte ușor. Iar dacă lași scena un an, doi, nu te mai recunoaște nimeni. E ca și când ți-ai abandona copilul. Trebuie să fii într-o legătură aproape permanentă cu scena ca, tu, actorul să crești și scena odată cu tine.

Textele pe care le-ați montat până acum aici, la Deva, le-ați ales sau v-au fost propuse?

Sunt texte care m-au bântuit. Când un text nu mă lasă să dorm, mă provoacă și vreau să mă lupt cu el. Vreau să intru într-un dialog cu dramaturgul. Stau la masă cu actorii, discutăm și depistăm problema – e o metodă foarte simplă. Dacă ai înțeles care e problema ta, a personajului și care e rezolvarea, vei face foarte bine în scenă. La masă depistăm problemele și în scenă venim cu soluțiile, pentru că teatrul se face cu cap, nu cu durere de cap. Scena înseamnă soluție.

Asta în raport cu actorii. Dar aceleași soluții pot funcționa și în cazul spectatorilor?

Am încercat tot timpul să trezesc ceva în ei pentru că îmi place să cred despre mine că sunt regizorul care gândește cu sufletul. Vreau să fie o emoție mai intesă decât la nivel fizic pentru că de obicei vii la un spectacol și exclami „wow!”; eu vreau mai mult. Să fie ceva care să te cucerească. Și mie mi s-a întâmplat asta. Eram la Bulandra și lucram cu Yuri Kordonsky. Pentru mine, Yuri e un om atât de mare, că nu-i ajung nici până la glezne. Mi-a fost profesor și am lucrat cu el. Puțin spus profesor, e al doilea tată al meu. De la el știu tot ce știu.

Care este cea mai importantă lecție teatrală pe care ați primit-o de la Yuri Kordonsky?

Fără compromis. Orice, dar nu face compromisuri. M-a învățat ce înseamnă sacralitatea acestei meserii. Pentru că este o meserie în care faci multe.

E vital pentru un actor să călătorească și să întâlnească oameni. Teatrul nu e în capul lui, ci e în afara lui. Cu toții avem idei, dar tu trebuie să aduci viață pe scenă. Fă clipa aia să se oprească. Atunci ești un mare regizor, un mare artist. Nu când vii să îți impui conceptul sau viziunea, ambalată frumos, dar, în același timp, în ambalaj sentimentele să fie artificiale. Trebuie să riști și poți să câștigi sau să pierzi.

În ce mod marchează cariera unui artist întâlnirea cu o personalitate?

Fantastic de mult. Am spus-o și o mai spun: eu sunt produsul acestor întâlniri. Miklos Bacs, Ofelia Popii, Marian Râlea, George Ivașcu, Constantin Chiriac sunt oameni care mi-au marcat cariera, drumul în viață și am luat de la ei ce am avut nevoie. E vital pentru un actor să călătorească și să întâlnească oameni. Teatrul nu e în capul lui, ci e în afara lui. Cu toții avem idei, dar tu trebuie să aduci viață pe scenă. Fă clipa aia să se oprească. Atunci ești un mare regizor, un mare artist. Nu când vii să îți impui conceptul sau viziunea, ambalată frumos, dar, în același timp, în ambalaj sentimentele să fie artificiale. Trebuie să riști și poți să câștigi sau să pierzi.

Care ar fi „vârsta de maturitate” a unui artist, după ce a adunat bagajul acesta de experiențe și întâlniri?

În momentul de față pot să spun că toată viața mea voi căra în spate acel bagaj, dar pe care îl voi simți gol totodată. Voi avea nevoie de informații, de oameni, de întâlniri și de cunoștințe tot timpul. Când acel bagaj va fi plin, cu siguranță mă voi opri să mai fac teatru. Pentru că teatrul e o căutare. Când aceea se va opri și voi spune „știu, așa se face”, nu mai fac teatru.

Urmăriți să vă creați un stil sau experimentați mereu altceva?

Încerc să fac ce-mi place. Ar fi câteva elemente care se regăsesc în spectacole pentru că, până la urmă, e același om cel care montează. Nu vreau să fac ceva ca să demonstrez că pot, ci fac dintr-o nevoie a mea. Sunt foarte multe tehnici pe care le poți folosi, dar nu înseamnă că ai și ceva de zis cu ele. Indiferent de stilul unui spectacol, îl voi face dintr-o nevoie, pentru că vreau să aibă ecou în comunitate. Nu vreau să vin să demonstrez ceva.

Dar poate ar trebui. Poate că avem nevoie și de atitudinea asta, ca cineva să ne arate că se poate astfel.

Da, cred că ai dreptate.

Lucrați doar în cheia textului sau mergeți dincolo de el?

Teatrul e o sugestie, iar mie îmi place mult să lucrez cu metafora. Atunci când zic că lucrez foarte mult pe text nu înseamnă că iau textul așa cum e. Aveam o problemă cu durata spectacolului „Trei surori” și i-am cerut ajutorul lui Yura. Iar el mi-a spus: un spectacol de șase ore în care nu spui nimic sau un spectacol de două ore în care spui ceva. Tu alegi. Și am ales două ore și ceva. Am trecut peste dramaturg și am avut ceva de spus cu spectacolul. Până la urmă trebuie să îi fac bine „copilului”, și nu un favor dramaturgului; ăsta e deja un compromis.

Apropo de asta, se tot dezbate problema duratei unui spectacol pentru că publicul nu mai are răbdare.

Nu, nu are răbdare să vadă spectacole proaste. Trebuie să vedem problemele de la rădăcină. Spectatorul nu are răbdare, le facem de o oră, o oră și ceva. În facultate ni se ceruse ca spectacolele să aibă maxim două ore. Dacă spectacolul este prost, regizorul încearcă să păcălească publicul. Orice spectator are răbdare să vadă prima oră dintr-un spectacol prost, dar după asta, te lasă simțurile fizice și intervine altceva: rațiunea.

Ce ne facem cu regizorii care nu gândesc astfel și mizează pe un spectacol și lung, și prost?

Poate e mult spus, dar acela e un egoist.

Cât de lucid trebuie să fie regizorul în această privință?

Eu mă pun în locul lui. Dacă aș fi avut școala de regie din România, cu excepția câtorva profesori foarte buni, cred că aș fi procedat la fel. Acum ți-aș fi vorbit despre ideea mea, despre conceptul meu și despre cum vreau să merg într-o altă zonă. Pe mine nu mă interesează să știe lumea cine sunt eu, pe mine mă interesează să afle despre munca mea. Nu dau vina pe regizori, ci pe profesori și pe școală. Ea i-a format, ea să-i accepte. Nu după ce i-a scos din bănci să li se pună etichete. Și cu actorii e la fel: sunt atât de prost pregătiți profesional și nu au mentori. Eu sunt un norocos că l-am întâlnit pe Kordonsky, dar nu toți au norocul și șansa mea. Când vom avea profesori adevărați, lucrurile vor funcționa cum trebuie.

Vă gândiți să renunțați la regie și să vă reîntoarceți la actorie la un moment dat? Știu că ați zis că e greu să le faci pe amândouă.

E imposibil. Dar astea sunt lucruri care mă bântuie de foarte multă vreme. Nu sunt genul care să spun „eu am inventat roata”, nu, voi ați făcut asta, dar eu o folosesc. Nu vreau să dau ceva nou, ci să vin cu un „produs”, dacă se poate numi așa, care are un rost, folosește la ceva. Cu actoria… Spuneam că nu fac această meserie din vocație, ci din intoxicație. Eu sunt intoxicat de acest virus numit actorie. De fiecare dată când regizez stau în sală, mă uit la actor și joc odată cu el.

Deci e un dublu câștig.

Exact. Pot să fac și meseria de actor, și pe cea de regizor, dar din sală, nu de pe scenă. Când sunt pe scenă simt nevoia să joc. Am această nevoie în mine și, probabil, la un moment dat, dacă va veni un proiect serios, voi juca. Trebuie să am grijă de teatru și de trupă și din această poziție pot face acest lucru cel mai bine.

Credeți în trupa care se formează în jurul regizorului sau ar trebui ca el să jongleze cu actorii? Care ar fi situația ideală?

Cum am spus, regizorul e părintele responsabil în relația actor-regizor. El întotdeauna va pleca. Îmi place să am doi, trei actori cu care să lucrez în mod constant pentru că simt o siguranță. Știu că ei vor înțelege ce vreau, iar ceilalți vor înțelege prin intermediul lor. E mult mai ușor să înțelegi ceea ce vezi decât ceea ce auzi. Chiar și acum am trei actori cu care lucrez de foarte mult timp. Am probat-o și funcționează. Yura procedează la fel, dar are și un actor cât trei: Marian Râlea. Nu pot să stau oricum prea mult într-un singur loc. Doar la Teatrul Mic din Sibiu, dar pe acela îl iau cu mine; e atât de mic că pot să-l iau în suflet și am plecat cu el. În rest, nu cred că mă pot lega de un teatru. Nu ar fi nici în folosul meu și nici în al teatrului. Gândul să nu cobor ștacheta mă urmărește, să rămân cel puțin la nivelul la care sunt și ușor, ușor să cresc. Provincia e criminală. E o crimă artistică, un masacru teatral în provincie.

Întotdeauna când le cer ceva actorilor, mă întreb mai întâi dacă eu aș putea face lucrul respectiv. Teatrul e un dialog. Ceea ce creează actorul și regizorul, asemenea unei familii, rezultă într-un copil; spectacolul e pruncul. Eu nu pot fi tiranic cu actorul. Actorul va purta sarcina, nu regizorul. El va sta în întuneric, dacă spectacolul e bun, va ieși la aplauze. Trebuie să ai foarte mare grijă de actor, să îl faci să poarte sarcina cu grijă, să lucrezi într-o atmosferă plăcută cu el.

Experiența ca actor v-a ajutat în munca de regizor?

Fantastic de mult. Întotdeauna când le cer ceva actorilor, mă întreb mai întâi dacă eu aș putea face lucrul respectiv. Teatrul e un dialog. Ceea ce creează actorul și regizorul, asemenea unei familii, rezultă într-un copil; spectacolul e pruncul. Eu nu pot fi tiranic cu actorul. Actorul va purta sarcina, nu regizorul. El va sta în întuneric, dacă spectacolul e bun, va ieși la aplauze. Trebuie să ai foarte mare grijă de actor, să îl faci să poarte sarcina cu grijă, să lucrezi într-o atmosferă plăcută cu el.

Înțeleg că îi acordați o oarecare libertate actorului. Îi oferiți îndrumare și apoi îl provocați pe el să caute și să își dezvolte personajul.

Doar dau direcția personajului și apoi împreună găsim.

Adică libertatea se oprește la un punct, nu este actorul pe deplin responsabil de ceea ce construiește?

Suntem un cuplu. Avem drepturi egale. Și va câștiga cel care are argumente mai bune. Eu port discuția asta cu fiecare dintre ei. Știu că mă obosește, știu că lungește termenul spectacolului, dar dialogul cu argumente este extrem de sănătos. Acele zile în plus vor ajuta actorii să ducă spectacolul ani de zile fără nicio problemă. Pentru că se poate întâmpla ca după premieră, spectacolul să se stingă la nici trei luni.

Actorul inteligent. Cum ar trebui să (se) crească un actor pentru a ajunge la potențialul său maxim?

Cărți, muzică, filme. Asta e investiția pe care trebuie să o facă actorul. Strânge bani, cumpără-ți cele mai bune cărți și vezi cele mai bune filme, strânge-ți materialul de care ai nevoie deoarece cu acela lucrezi pe scenă. Tu ești un om care la un moment dat se va epuiza și e normal să fie așa. Dacă tu crezi că ai totul în tine, în minte și în talent, te-ai ratat. Am pățit asta. Nu sunt povești auzite, ci trăite. Am crezut că pot face totul pe barba mea, dar la un moment dat m-am izbit de roluri mari și nu am putut să le duc. Tot Yura mi-a spus să apelez la cărți, muzică și filme, pentru că toate astea formează un actor. Astea plus un profesor excepțional. Și întâlnirile. Dacă nu vrei să fugi după ele și să furi meserie, atunci nu ai nicio șansă. Trebuie să îți dorești să fii cel mai bun. Dar acea luptă trebuie să o dai cu tine, nu cu partenerul.

Și să fii prezent în scenă permanent…

Atenția e vitală.

Andrei Măjeri: Caut fascinația reciprocă; dacă un om te inspiră, simți că trebuie să vii cu ceva mai bun. E un dans în doi

Sursa: http://yorick.ro/andrei-majeri-caut-fascinatia-reciproca-daca-un-om-te-inspira-simti-ca-trebuie-sa-vii-cu-ceva-mai-bun-e-un-dans-in-doi/

Teatrul înseamnă, înainte de toate, întâlnire. Din astfel de interferențe se nasc spectacole, prietenii și… interviuri. După premiera craioveană „Nunta însângerată” de F.G. Lorca, am povestit cu regizorul Andrei Măjeri despre (câte-n) Lună și(-n) Moarte. Am aflat cum preferă să abordeze un tânăr creator textele clasice, despre cum îmbină prin ritmicitate divertismentul și emoția, care sunt componentele unui spectacol echilibrat și cu ce sentiment pleacă din sală, deopotrivă, artiștii și spectatorii. Destinul l-a purtat pe Andrei Măjeri prin tot felul de încercări: a dat admitere la UNATC „I.L. Caragiale”, dar ușile nu i s-au deschis atunci; a absolvit Regie la Facultatea de Teatru și Televiziune din cadrul Universității Babeș-Bolyai, Cluj-Napoca, unde a primit șansă și încredere de la profesorii săi; și apoi a fost de neoprit. A montat pe scenele teatrelor din Cluj-Napoca, Sfântu Gheorghe, Turda, Craiova și a avut un spectacol („Organic” după „Inutil” de Saviana Stănescu) participant în programul 9G la TNB. Pariază pe simțul său estetic-poetic și pune în joc plăcerea de a lucra cu ceilalți, precum și ceea ce are de spus prin artă… atât cât va fi nevoie. Celor care încă mai cred că există o criză a tinerei generații de regizori, discuția următoare le oferă răspunsurile potrivite. Și suficiente spectacole făcute de Andrei Măjeri pe care să le descopere. (Fotocredit: Adina Lazăr)

Descrie-mi puțin atmosfera craioveană din timpul colaborării la „Nunta însângerată”.

S-a repetat aproape două luni și am încercat să anim toți actorii din distribuție, pe care îi consider foarte buni și îmi sunt dragi. Cei doi care joacă Luna (Ștefan Cepoi) și Moartea (Monica Ardeleanu) nu aveau partituri ample, în text având replici doar în actul III. Însă ei au venit la repetițiile celorlalți, au fost foarte atenți și au propus. La unele idei am renunțat odată ce am văzut întregul. Am un sentiment foarte straniu, pentru că, deși cu o parte am lucrat și la „Exploziv”, cu unii pleci dintr-o poziție de prietenie și se schimbă lucrurile, dispare asta, apoi reapare la un moment dat, cu alții nu, pleci din necunoscut. Spre ce? Dumnezeu știe…

Cine a venit cu ideea punerii în scenă a piesei lui Lorca?

Cei de la Teatrul Național Craiova au fost încântați de cum a ieșit „Exploziv” și m-au chemat din nou să montez. Le-am propus mai multe texte. Propusesem deja „Nunta însângerată” la Cluj, unde fusese acceptată, însă până la urmă am decis să fie la Craiova, fiindcă voiam să o fac mai repede. Mă bucur că am putut colabora din nou cu Irina Chirilă pe scenografie (decor și costume). E minunată, pentru că nu este genul de om pe care trebuie să îl verifici și asta mă bucură tare. S-a lucrat în detaliu, ceea ce se vede în spectacol.

Ce este esențial în relația regizor-scenograf, mai ales că ai mai colaborat cu Irina Chirilă și rezonați foarte bine?

Eu știu ce vreau. Sunt un pic stufos și prefer să îi spun scenografului: „cam asta e atmosfera, astea-s gândurile mele, vino, plusează-le, fă ce simți tu”. Sigur, am dreptul de veto. Am obsesii la nivel de culoare, materialități pe care nu le suport etc. Esențială e comunicarea.

Vizualizezi astfel de detalii odată cu textul, din momentul în care îl alegi?

Da, dar acesta fiind un text pe care l-am ținut în stand-by multă vreme, idei au tot venit, idei au tot plecat. Terenul de tenis s-a născut din faptul că nu mai voiam ceva atât de andaluz. Pământul roșu spaniol m-a dus cu gândul la zgură, iar tenisul mi s-a părut că are și o dimensiune erotică, dar și că poate fi un spațiu abstract, care poate să le cuprindă pe cele propuse de text. E extraordinar că acțiunea se desfășoară pe gradene și pe teren, iar din lumini poți să decupezi diverse spații. În text, Logodnicul merge la vie, drept care am simțit că această gradenă trebuie să capete și o altă funcție. Mi-a venit ideea cu florile, cu sera și atunci am schimbat via cu sera. Cred în tehnica detaliului semnificativ, revelator.

Cât de mult ai intervenit asupra textului original?

În primul rând, eu l-am tradus (împreună cu asistenta mea, Adina Lazăr) și cred că e o traducere bună. Cea din anii 70 devenise învechită. Am tăiat din tabloul II o secvență, un cântec al soției lui Leonardo și al soacrei, care suna ca un fel de previziune. În schimb, am introdus muzică, care înlocuiește fragmentele lipsă. În rest, am făcut doar mici forfecări. Cred că am păstrat undeva la 85%-90% din text.

Își poate permite regizorul să facă ajustări ale piesei sau trebuie urmată în litera autorului?

Trebuie urmată cât mai mult. Nu îi las pe actori să paraziteze textul, să inventeze replici, doar când este chiar necesar în concept, spre exemplu, faptul că Logodnicul spune „seră” în loc de „vie” și câteva intervenții pe care le au nuntașii, care țin de improvizație. Deși, cu Lorca puteam face orice pentru că a ieșit de sub incidența drepturilor de autor. Teoretic am libertate deplină, dar în cazul ăsta, dacă vreau să fac cu totul altceva, de ce să nu scriu o piesă a mea?! Trebuie totuși să fie „Nunta însângerată” de F.G. Lorca, acela e textul și nu îmi bat joc de el.

De-a lungul timpului te-ai întâlnit cu pasiuni precum arhitectura și pictura. Mă gândesc că toate au contribuit la construirea viziunii tale regizorale…

Din perspectivă vizuală, la decor știu foarte bine ce vreau, în privința costumelor la fel. La „Nunta însângerată” am mizat pe faptul că piesa propune contextul, și asta îți permite o perspectivă. Acțiunea se petrece la țară, dar eu nu am vrut să o plasez undeva anume, în schimb am urmărit să iasă în evidență faptul că personajele sunt bogate. Voiam să potențez conflictul dintre familii. Lumea tenisului, o lume de elită, mi-a dat soluția costumelor albe, dar și „echipele”.

Percepția spectatorilor s-a schimbat în timp, a evoluat. Spectatorul din ziua de azi e multitasking, stă pe Facebook și în același timp se uită și la scenă. Spre exemplu, la un moment dat cântau actorii și jumătate de sală avea Shazam-ul deschis și căuta melodia. Lumea își completează spectacolul. Nu există spectacol bun/spectacol rău, există spectacolele fiecăruia. Se perfectează prin experiențele de viață, interesele din ziua respectivă ale celor prezenți. Teatrul e în permanentă schimbare, trupele la fel, spectatorii cu atât mai mult.

Apropo de culori, sub motto-ul „orange is the new black”, mi se pare că portocaliul domină terenul de tenis și scena în sine. De ce portocaliu?

De acolo am pornit, de la pământul andaluz, de la zgură, după care asta s-a legat cu portocalele din text și de coroana din flori de portocal care gravitează în tot textul. Afișul are o portocală imensă tăiată în două. El, în sine, nu înseamnă mare lucru, dar după ce vezi spectacolul îl înțelegi. Mie îmi place culoarea în scenă. E safe să faci spectacole în alb, negru, roșu; le poate face oricine. Lecțiile astea le avem din facultate. E mai greu să riști un pic, la limita kitsch-ului. Mă uit cu admirație la ce fac Adriana Grand și Victor Ioan Frunză. Sunt doi mari artiști pe care îi respect teribil și care lucrează cu kitsch-ul societății în care trăim într-o modalitate formidabilă.

Are dimensiunea vizuală a spectacolului de teatru o importanță aparte?

E extrem de importantă. Cunosc parametrii scenelor în linii geometrice. „Nunta însângerată” începe într-o simetrie vizuală, atenția se muta stânga-dreapta, apoi central, uniformizând și direcționând privirea. Muzical, actorii intră și ies pe același tip de masă și pe același fundal în primele două tablouri. Simetria se sparge, ulterior dispărând și fileul. Nunta îi aduce pe oameni împreună, urmând să-i separe din nou. Gândesc muzical, dar și arhitectural.

Prin ce își păstrează textul lui Lorca valabilitatea astăzi?

Mi se pare că el e în sine un text valabil. Nu am obsesia de a fi modern cu orice preț. Observ la foarte mulți colegi de generație impresia că dacă folosești proiecții și un text scris ieri în Papua Noua Guinee, ești fresh. Poți să fii fresh pe orice tip de text dacă ești Tu. Pentru că încercând să fii cât mai personal, inevitabil faci ceva ce nu s-a mai făcut. Ni se spune că nu mai există originalitate, că totul e o compilație de lucruri preexistente. Eu mă frustrez teribil dacă am un gând și aflu că s-a mai făcut, prefer să renunț la el decât să mă obsedeze asta. Există și un banc: „De ce nu fac regizorii sex? Pentru că s-a mai făcut.”

Crezi că avem nevoie astăzi de texte clasice montate altfel, în chei contemporane sau conform indicațiilor dramaturgului?

Mi s-ar părea o temă extraordinară să faci un spectacol respectând didascaliile, atât la nivel vizual, cât și intențional. Mi s-ar părea incredibil! Inevitabil, atunci când citesc un text, văd sau nu ceva în el, din primele pagini. Renunț să-l mai citesc dacă nu „miros” ceva anume. Sunt texte clasice extraordinare, dar pe care eu nu aș putea să le fac. Caragiale, de exemplu. Pot să fiu spectator la un spectacol Caragiale, dar am o repulsie regizorală față de tipul acesta de scriitură. Poate pentru că eu nu râd la textele alea. Au un umor pe care deja îl știu de la orele de limba română, e același indiferent ce ai face; sunt poante franțuzite care acum nu mai țin. Nu m-aș lupta cu un Caragiale. Dar pot accepta că unii merg la teatru ca la muzeu.

De ce ne plictisește un astfel de spectacol?

Percepția spectatorilor s-a schimbat în timp, a evoluat. Spectatorul din ziua de azi e multitasking, stă pe Facebook și în același timp se uită și la scenă. Spre exemplu, la un moment dat cântau actorii și jumătate de sală avea Shazam-ul deschis și căuta melodia. Lumea își completează spectacolul. Nu există spectacol bun/spectacol rău, există spectacolele fiecăruia. Se perfectează prin experiențele de viață, interesele din ziua respectivă ale celor prezenți. Teatrul e în permanentă schimbare, trupele la fel, spectatorii cu atât mai mult.

Deci ești regizorul care face spectacole pentru public și nu de amorul artei?

Fac spectacole pentru că îmi place să lucrez cu alți oameni și să ne jucăm împreună. Nu cu toți descopăr lucruri extraordinare și nici eu nu sunt la fel de darnic cu toți. Caut fascinația reciprocă; dacă un om te inspiră, simți că trebuie să vii cu ceva mai bun, și el la fel. Asta e partea frumoasă. E un dans în doi. Recunosc, nu mă gândesc la spectator, ci am încredere în mine și în actori. Nu îmi plac spectacolele în care publicul este agresat. Totodată, lumea nu vine la teatru să se plictisească, ci să se simtă bine, să fie emoționată. Cred în ritm mai degrabă, decât în spectatori. Divertismentul, dacă e de calitate, nu exclude arta și viceversa.

Pe ce ai mizat în „Nunta însângerată” pentru a echilibra lirismul textului cu o viziune regizorală contemporană?

Cred că pe succesiunea ritmică pe care ți-o impune construcția. Un moment dramatic care cade mai puternic după ce lumea s-a relaxat răzând. Un moment vizual este primit în plex dacă vine după altul care detensionează spectatorii. Caut o ritmicitate vizuală, dar și auditivă.

Vorbeai într-un interviu de violența psihologică. Crezi că ritmicitatea determină genul acesta de violență?

Când mă gândesc la violență, nu mă gândesc la agresivitate. Mă gândesc la forță. Eu sunt unul dintre naivii care mai cred în eroi. Teatrul contemporan nu îi mai „înghite”, s-a vorbit deja în ultimii 30 de ani despre non-eroi, despre teatru-dans, despre atâtea struțo-cămile teatrale. Eu cred într-o reîntoarcere a eroului în teatru și spectatorul are nevoie de asta.

Fac spectacole pentru că îmi place să lucrez cu alți oameni și să ne jucăm împreună. Nu cu toți descopăr lucruri extraordinare și nici eu nu sunt la fel de darnic cu toți. Caut fascinația reciprocă; dacă un om te inspiră, simți că trebuie să vii cu ceva mai bun, și el la fel. Asta e partea frumoasă. E un dans în doi. Recunosc, nu mă gândesc la spectator, ci am încredere în mine și în actori. Nu îmi plac spectacolele în care publicul este agresat. Totodată, lumea nu vine la teatru să se plictisească, ci să se simtă bine, să fie emoționată. Cred în ritm mai degrabă, decât în spectatori. Divertismentul, dacă e de calitate, nu exclude arta și viceversa.

Crezi în catharsis-ul aristotelic, în emoția foarte puternică pe care trebuie să ți-o provoace spectacolul?

Cred foarte mult în instalarea spectacolului. Pe spectatori, dacă îi ții chiar și cu un minut în plus, deja pleacă cu un minus energetic. Mie îmi place ca lucrurile să înceapă la fix. Sunt genul care nu întârzie niciodată. Cred foarte mult în disciplină. Dar cred și în visceralitate, în delir, în joacă, însă toate să fie într-un cadru organizat. Cred în catharsis, pentru că atâta timp cât mi se întâmplă mie, el devine posibil și pentru ceilalți. Nu știu dacă sigur, dar măcar pentru o parte dintre oameni, în anumite momente. Lumea „se excită” la lucruri diferite: unii la muzică, unii la o rochie de pe scenă, unii la un gest…

Pretinzi aceeași disciplină și de la actori?

Eu o pretind, dar… unii o dau, unii nu o dau. Trebuie să învăț multe. Sunt o fire un pic prea agitată și asta nu funcționează cu toată lumea. Până la urmă actorul e și propriul lui instrument, poate nu și-l acordează tot timpul cum aș vrea eu. Uit uneori cât de dificil e, cât de greu e atunci când repeți o săptămână și trebuie să cânți și nu mai ai voce etc. Spectatorii sunt nemiloși, ei nu se gândesc la astfel de lucruri și nici nu ar trebui să o facă. Până la urmă, actorul își asumă meseria asta, în care trebuie să fie pregătit pentru orice, indiferent de situație. Am mare respect pentru asta. Dar și o teamă constantă.

Cum reușești să îi îndrumi pe actori în drumul lor către personaj?

Sunt un partener de drum, un coordonator. Spectacolul și contextul îți dictează modalitatea de lucru. La unele spectacole sunt dictator și lumea e împăcată cu asta, alteori sunt fraier și actorii m-ar vrea mai strong. Ne ferim prea mult să vorbim despre talent. Până la urmă, asta ne atrage între noi. Uneori ești dezamăgit chiar de propriul talent, uneori te panichează. Când îi spun unui actor că ceva nu e bine, nu îi spun lui că e prost, îi spun că în căutarea sa nu se află pe o direcție bună și că trebuie să mai caute. Dar observ tot mai des că mulți au nevoie de maxime încurajări și să fie purtați, dionisiac, pe brațe.

Oricum, ai spus că nu vrei să faci meseria asta toată viața…

Vreau să o fac cât încă mă simt bine, atâta tot. Mă tem că s-ar putea „închide robinetul” inspirației și nu știu de ce anume ține asta. Deocamdată, nu mă domină teatrul atât de mult, dar e ca o rană deschisă, uneori te taie felii-felii, nu spectacolul, ci faptul că oamenii de teatru „se cuțitează” între ei, unii cu grație, alții nici măcar. Încă sunt insuficient de puternic. În puținele situații nefericite pe care le-am avut în repetiții am lăsat de la mine și am aplanat conflictul. După ce am terminat spectacolul m-am gândit dacă oare am procedat bine și care e miza mai mare. Încă nu știu răspunsul.

Are regizorul puterea de a „aduce actorii împreună”?

Nu știu. E o meserie care ține de o manipulare tacită, acceptată de actor. De multe ori soluționez conflicte și încerc să se răsfrângă asupra mea decât să se răsfrângă între ei. Cei mai buni actori sunt și cei mai darnici și mai atenți la colegii lor. Pe mine mă emoționează foarte mult dărnicia între actori, când văd că un coleg e foarte atent la celălalt și îi propune ceva sau vine către el și se întâlnesc într-un anumit punct. Îmi plac astfel de întâmplări la repetiții pentru că e o meserie în care foarte mulți joacă singuri și e foarte greu și te lupți să îi aduci într-un univers coerent, rotund.

Fiecare spectacol al tău spune o poveste. „Nunta însângerată” vorbește despre iubire și moarte, despre cum ne mințim pe noi înșine și unii pe ceilalți. E un spectacol avertisment sau, pur și simplu, teatru?

Teatrul propune, arată, scoate la iveală. Cred în poveste, fie ea și fără vorbe, abstractă. Trebuie să existe tot timpul emoție sau sens. Asta cu „cât îl afectează pe spectator, cât îl schimbă” e un deziderat, care ține de teatru ca „vocea cetății”. Într-adevăr, actorul riscă enorm lucrând pe cordelina sensibilității și cred că spectatorul e conștient de asta, oricât de (ne)pregătit ar fi el. Dar cât te schimbă, ține de fiecare, de nevoia spectatorului de a fi schimbat în ziua respectivă. Dacă nu vii la teatru dintr-o necesitate reală, nu poate avea efect. Dacă nevoia mai are și șansa să fie împlinită, rezultatul poate fi extrem de frumos. Uneori vedem spectacole excelente, dar care nu ne ating; suntem conștienți că sunt bine făcute, dar poate nu eram „burete” în ziua respectivă. Te emoționezi în funcție de cine ești și de cum ești.

Ar trebui să se pregătească publicul pentru spectacolul acesta în vreun fel?

Cred că spectatorii trebuie să fie atenți la detalii, la teatru avem un timp limită. Actorul trebuie să fie atent să arate toate piesele dominoului, și spectatorul trebuie să le asambleze. Dacă reușește să fie atent, să intre în poveste și să meargă cu noi, spectacolul îl răsplătește.

Teatrul propune, arată, scoate la iveală. Cred în poveste, fie ea și fără vorbe, abstractă. Trebuie să existe tot timpul emoție sau sens. Asta cu „cât îl afectează pe spectator, cât îl schimbă” e un deziderat, care ține de teatru ca „vocea cetății”. Într-adevăr, actorul riscă enorm lucrând pe cordelina sensibilității și cred că spectatorul e conștient de asta, oricât de (ne)pregătit ar fi el. Dar cât te schimbă, ține de fiecare, de nevoia spectatorului de a fi schimbat în ziua respectivă. Dacă nu vii la teatru dintr-o necesitate reală, nu poate avea efect.

Crezi că mai știe publicul de azi să pătrundă o anumită poezie a spectacolului de teatru?

Sigur, observ mulți liceeni care încă au nevoie să scrie. Chiar dacă se zice că cea mai proastă poezie e poezia sinceră; sinceritatea adolescenței naște poezie proastă adesea, dar atât de necesară! Lorca mi se pare un poet mai bun decât dramaturg. Cred foarte mult că poezia e dinainte de teatru, e dinainte de roman, e baza literaturii. E și cea mai abstractă, și cea mai sinceră, și cea mai necesară psihicului, omului și relațiilor și… declarațiilor. Poezie înseamnă și muzică și conflict și moarte. Până și ridicarea și coborârea cortinei poate fi poezie.

Te aflii într-o continuă căutare de întrebări și răspunsuri, iar publicul parcurge același drum cu tine. Fără să-ți propui asta, reușește un spectacol să-ți dea răspunsurile pe care le cauți?

Asta e o întrebare foarte bună, la care mă gândesc tot timpul. Pentru că pentru mine teatrul este un detur, e ceva în care, pe lângă execuția mai mult sau mai puțin reușită, îmi dau foarte multe teme. Legate de mine, nu doar de calitatea de regizor și de evoluția mea în meșteșug, ci despre mine Andrei Măjeri ca om. La teatru experimentezi în două luni de repetiție, în viață ți-ar trebui câțiva ani. Pe de altă parte, sunt dureroase și intense descoperirile.

Ai un statement după care te ghidezi, ceva ce îți spui în momentele mai dificile, în care îți pierzi un pic curajul sau încrederea?

Cred în dorință și în renunțare.

Mihai Lungeanu: Nu toată lumea vrea sau poate să sesizeze cantitatea de absurd în care trăiește

mihai-lungeanu22

Sursa: http://yorick.ro/mihai-lungeanu-nu-toata-lumea-vrea-sau-poate-sa-sesizeze-cantitatea-de-absurd-in-care-traieste/ 

Deși aflat mai mereu dincolo de fereastra din studioul de înregistrări, regizorul Mihai Lungeanu montează în teatrele din întreaga țară. A realizat peste 80 de spectacole la Teatrul Național Radiofonic și a câștigat trei premii UNITER de-a lungul carierei. Prieten „intim” cu scriitura lui Matei Vișniec, el a realizat în stagiunea 2015 spectacolul „Trei nopți cu Madox”, producție a Teatrului Nottara. Spectacolul a încheiat Festivalul „Fest(in) pe Bulevard”, ediția a IV-a, la Palatul Cotroceni. Selecționat în cadrul Festivalului Național de Teatru, ediția a XXVI-a, spectacolul are programate două reprezentații, luni 24 octombrie și marți 25 octombrie.

Despre schimbarea perspectivei asupra teatrului despre absurd, despre analiza operei lui Matei Vișniec și despre relația publicului cu un astfel de spectacol simbolic am discutat cu Mihai Lungeanu într-un dialog purtat în cafeneaua din pasajul de la Universitate, sub ochii curioși ai trecătorilor și pe fundalul evenimentelor de la Info Point-ul FNT-ului.

De ce este piesa „Trei nopți cu Madox” un text autentic, valabil pentru societatea de astăzi?

Întrebarea este delicată pentru că majoritatea textelor sunt autentice, nu sunt copiate. Majoritatea ar trebui să se refere la societatea de astăzi chiar dacă nu direct, altfel nu ar interesa pe nimeni, nici pe creatori, nici pe spectatori.

Sintetizând, textul nu vorbește despre realitatea zilelor noastre, ci despre meta-realitatea omului dintotdeauna. Despre acea capacitate a omului de a se ascunde de el însuși, de a se cunoaște, despre profunzimile nebănuite ale simplității și despre simplitatea lucrurilor grave și esențiale. Madox e un personaj pe care l-am îndrăgit cercetându-l. M-am și referit teoretic la el într-o lucrare. El e un soi de alternativă a lui Godot. În timp ce Godot nu vine niciodată oricât l-am aștepta, cel puțin așa cum propune Beckett, Madox vine pe neașteptate, la toată lumea. În același timp, Madox vine nu ca să ne ia ceva, ci ca să ne dea ceva. Madox apare în viața fiecăruia ca o invitație, ca o provocare. Este problema noastră cum reacționăm, cum suntem în stare să înțelegem în ce măsură prezența lui are valoare sau în ce măsură prezența lui poate să dea valoare vieții noastre din acel moment. De aici se desfășoară un conflict care e valabil și astăzi; conflictul e autentic.

Teza dumneavoastră de doctorat s-a concretizat prin volumul „Personajul virtual sau calea către al V-lea punct cardinal la Matei Vișniec”. Sunteți un fin cunoscător al universului simbolic al lui Vișniec. Ce vă atrage, în primul rând, la dramaturgia acestuia?

Cred că mă atrag toate calitățile și uneori mă atrag și părțile mai puțin studiate de ceilalți. Amestecurile. Vișniec este un amestec, un melanj extraordinar de poezie, visare, observație acidă, umor de foarte bună calitate, situații comice și situații dramatice care sunt rezolvate în cheie comică. Are ceva din Fellini, are ceva din Marquez, are ceva din tot ceea ce ne excită nouă imaginația și ne pune în fața unor lucruri mai puțin cunoscute.

Madox, cel care ne vizitează, pentru că el este reprezentantul personajului virtual, poate să ne definească dacă știm să-l primim. Poate că sunt printre noi oameni care știu să-l primească și care știu să se îmbogățească prin prezența lui. E un soi de bilă de altă culoare. Cred foarte tare că dramaturgia lui Matei Vișniec este absolut corespondentă cu vremurile în care trăim. Are exact ingredientele vieții pe care o ducem. Dau informația dură, netrucată și autentică privind ororile lumii în care trăim, precum și capacitatea fiecărui individ de a visa și de a reface lumea dacă ar fi să înceapă cu el. Personajele lui sunt fabuloase; sunt și cinice, sunt și juste, sunt și nebune, sunt și din bucăți, și întregi. El are un mod aparte de a cerceta realitatea – pentru că nu este doar dramaturg, ci și scriitor, jurnalist, poet, autor de romane și un foarte bun seismograf al sufletului. Piesele lui se joacă din Japonia, Brazilia până la Polul Sud. Dacă oamenii de acolo găsesc corespondențe în dramaturgia lui înseamnă că scriitura sa îi privește pe toți aceștia. Înseamnă că dramaturgia lui propune ceva și provoacă. Nu toată lumea se lasă sedusă de jocul acesta. Sunt oameni care au alte preocupări, alte valori în care cred, dar el reprezintă, din punctul meu de vedere, un mod de a privi un univers, un teritoriu – așa am spus în lucrare – teritoriu cu puncte cardinale care nu duc nicăieri; singurul punct cardinal care apare, pe lângă clasicele înainte, înapoi, stânga, dreapta, este acest „în sus”, caracterizat prin speranță, așteptare, visare, credință și așa mai departe.

Cred foarte tare că dramaturgia lui Matei Vișniec este absolut corespondentă cu vremurile în care trăim. Are exact ingredientele vieții pe care o ducem. Dau informația dură, netrucată și autentică privind ororile lumii în care trăim, precum și capacitatea fiecărui individ de a visa și de a reface lumea dacă ar fi să înceapă cu el.

Vor mai urma studii asupra operei lui Vișniec?

Din punctul meu de vedere, ar trebui să urmeze de acolo de unde m-am oprit. Dacă voi avea timp și va fi scris în stele, voi scrie. Nu știu ce utilitate are. Eu am încercat să deschid apetitul pentru a citi realitatea lui prin prisma acestui personaj. M-am bucurat că după atâția ani am reușit să închei cu un spectacol care vorbește despre ceea ce am încercat să susțin ca principii teoretice. E un subiect de abordat. Există și alte lucrări de anvergură, deci el reprezintă un punct important și cred că va fi semnificativ în geografia teatrală și a secolului XX pentru că de acolo vine, dar și a secolului XXI pentru că se aplică la subiectele de ultimă oră. Am avut un spectacol-lectură (care va deveni spectacol radiofonic) cu textul „Migranții”, despre fenomenul pe care îl suportăm cu toții, care a fost receptat ca o radiografie foarte sensibilă și foarte justă a unor situații cu implicații și urmări nebănuite. Nu știm ce ni se pregătește în viitor pentru că nu avem control. Aici vrea să atragă atenția Vișniec și iată că fiind prezent la evenimentele secolului actual, va fi cercetat în continuare în funcție de realitatea pe care o transformă artistic. Mi se pare că e o lume care trebuie cercetată și care dă răspunsuri foarte interesante. Poate fi chiar o materie – studiul lumii prin prisma lui Matei Vișniec.

Ce aduce în plus teatrul absurdului pentru spectatorul de secol XXI, față de abordările realiste?

Tot cercetând opera lui Vișniec și ocupându-mă de 27 de ani de moștenirea culturală a lui Eugène Ionesco, deci având oarecum date despre teatrul absurd, am descoperit că este o noțiune folosită nepotrivit. Nu există teatrul absurdului, ci teatrul despre absurd, cum este teatrul despre iubire, despre crimă, despre crize, despre relații. Absurdul e un fenomen care trebuie studiat. Nu poți spune „teatrul iubirii”. Teatrul este despre ceva, pentru cineva. Ori teatrul despre absurd se adresează oamenilor care simt absurdul. Cei care nu-l simt, nu vin așa cum cei cărora nu le place circul nu merg acolo, cei cărora nu le place muzica simfonică nu se duc la filarmonică. Dar muzica este pentru toată lumea, ea se adresează tuturor. Așa e și cu absurdul. Nu toată lumea vrea sau poate să sesizeze cantitatea de absurd în care trăiește. Mulți trăiesc în absurd fără să își dea seama, alții sesizează și cea mai mică nuanță de absurd și atunci o recepționează sau o taxează. Nu aduce ceva nou, ci e o privire în plus. E o umbră la lucrurile pe care le luminează soarele; le dă contur, le dă multidimensionalitate. Eu cred în teoria „multiuniversurilor”. Nu cred că există nicio părere definitivă, totul este în mișcare, totul depinde de subiectivitatea celui care trăiește; același răsărit ne poate întrista sau ne poate bucura în funcție de starea sufletească. Deci trebuie manevrat cu grijă termenul de absurd. Este ceva defect, cu stricăciuni, este o eroare. Ne-am putea feri de el dacă ne-am găsi în interior anumite metode de a ne păstra echilibrul, armonia, starea de firesc, de natural. Nimic din natură nu e absurd. Dacă ne-am putea întoarce la accesul la aceste valori, atunci poate că absurdul ar dispărea din viața noastră. Ne-am putea feri de el. Am putea să propagăm și alte valori. De aceea cred că e bine ca lumea să vadă teatru despre absurd, care vorbește despre absurd prin personaje, situații și relații.

Nimic din natură nu e absurd. Dacă ne-am putea întoarce la accesul la aceste valori, atunci poate că absurdul ar dispărea din viața noastră. Ne-am putea feri de el. Am putea să propagăm și alte valori. De aceea cred că e bine ca lumea să vadă teatru despre absurd, care vorbește despre absurd prin personaje, situații și relații.

Aveți o experiență vastă în realizarea spectacolelor de teatru radiofonic. În ce mod contribuie reprezentarea scenică (vizuală) la o mai bună înțelegere a mesajului în cazul acestui tip de teatru? Sau invers?

Mai degrabă contribuie teatrul radiofonic. De ce? Pentru că teatrul vizual îi dă spectatorului o serie întreagă de informații care sunt construite regizoral, urmărite de creatorul și conducătorul spectacolului. Amestecă textul, actorul, imaginea și sunetul, evident. Dar sunetul este o componentă. Și atunci, eu, descifrând lucrurile cu privirea, am această limitare. Dar dacă aud un sunet – o salvare, un clopot, un ceas –, am vizualizat sunetul imediat. Teatrul radiofonic, care se bazează prin excelență pe sunet, pe voce, pe inflexionarea vocii și a capacității sale de transmitere a emoției, poate aduce în plus, printr-o regie a sunetelor, o dimensiune în plus, o lumină în plus, o citire în plus, pe lângă ceea ce transmite vizual fotografia. Teatrul radiofonic creează spectacole radiofonice. Este un spectacol interior, căci eu nu am cum să nu văd ceea ce aud. Poate fi un defect al meu să nu înțeleg ceea ce aud, dar nu pot să spun că nu înțeleg sunetul unui tren. Văd trenul meu, pe care îl știu eu. Un milion de oameni vor vedea un milion de trenuri diferite. Niciun film, niciun spectacol nu poate să facă trenul care să corespundă la un milion de gusturi. Ceea ce oferă subiectiv teatrul radiofonic îi asigură perenitatea. El nu va dispărea niciodată. Nu se pune bază pe el pentru că nu este comercial; nu produce, nu excită la modul imediat. Teatrul radiofonic se ocupă de zona interioară, de vis, de aspirație, de sensibilitate, de imaginație.

Cum trebuie să se pregătească publicul pentru un spectacol de teatru care vorbește despre absurd?

Nu cred că trebuie să se pregătească în niciun fel. Spectatorul când vine la teatru oricum este pregătit de întâlnirea cu o altă realitate; de aceea a venit la teatru. Pregătirea lui, indiferent de zona în care se duce acest spectacol, ține de o „igienă” interioară. Să se ducă pregătit să se lase fascinat. Să nu se ducă cu așteptări de genul „mă duc să îl văd pe x”. Poate fi și acesta un criteriu, dar nu e legat de teatru, ci de dorința mea de a aprecia. Suntem vinovați de așteptările noastre, nu de răspunsurile pe care le primim. Dacă e deschis, spectatorul primește și informații despre absurd, și despre iubire, și despre moarte, și despre a fi sau a nu fi, și despre istoria lumii… despre orice. Teatrul este un mod fascinant de a ști, este un adaos, o carte, un abecedar. Să fii atent, să te duci cu bunăvoință, să fii deschis, să fii generos! Dacă te duci într-o sală de teatru, atunci participi la ceva. Dacă și actorul își face datoria și îți transmite ceva și tu îi dai înapoi, înseamnă că se întâmplă spectacolul de teatru.

Natașa Raab: Artiștii au fost, de când a apărut lumea asta, sărăntocii națiunii. Pentru că noi spunem adevăruri și enervăm

Sursa:http://yorick.ro/natasa-raab-artistii-au-fost-de-cand-a-aparut-lumea-asta-sarantocii-natiunii-pentru-ca-noi-spunem-adevaruri-si-enervam/

natasa-raaabViața unei actrițe ca o poveste. Ardeleancă de la Huedin, Natașa Raab este o prezență artistică puternică și fascinantă. După ce a absolvit Institutul de Artă Teatrală și Cinematografică din București în 1988, la clasa profesorului Mircea Albulescu, destinul său s-a scris de la sine. Înzestrată cu o voce sonoră, cântă jazz și muzică populară încă din timpul studenției. Datorită șarmului (pe care și-l păstrează cu rafinament) a devenit model al Centrului de Creație UCECOM și a colaborat cu Casa de Modă „Venus”, ale cărei prezentări erau realizate de Zina Dumitrescu, în perioada 1979-1988. După ce a devenit angajată a Teatrului Național „Marin Sorescu” din Craiova imediat după facultate, Natașa Raab și-a urmat chemarea și a jucat pe scene din întreaga țară. La scurt timp, harul său a fost remarcat și recompensat cu Premiul UNITER pentru Debut (1989), pentru rolul Elena Andreevna din spectacolul „Unchiul Vanea” de A.P. Cehov, în regia lui Mircea Cornișteanu. Pe parcursul amplei sale cariere a făcut parte din distribuțiile unor spectacole-fenomen precum „Ubu Rex cu scene din Macbeth”, „Orestia”, „Phaedra” în regia lui Silviu Purcărete. O altă întâlnire memorabilă a fost cea cu regizorul Robert Wilson în cadrul spectacolului „Rinocerii” de Eugène Ionesco, montat în stagiunea 2013-2014 la Teatrul Național din Craiova. Natașa Raab „a avut privilegiul de a trăi foarte multe vieți”, după cum afirmă în interviu. Rolurile pe care le-a avut în teatru și în film și distincțiile primite i-au adus împlinirea profesională și i-au dat puterea de a înfrunta încercările mai puțin fericite. Pentru rolul Mamei din filmul „Din dragoste cu cele mai bune intenții” (regia Adrian Sitaru, 2011) a fost nominalizată pentru Cea mai bună actriță într-un rol principal într-un film de lungmetraj ficțiune la Premiile Gopo. Iar prin rolul Doctoriței Olga Cerchez din filmul „Poziția copilului” (regia Călin Peter Netzer, 2013) a devenit cunoscută pe plan mondial. A păstrat contactul cu mass-media prezentând evenimente culturale la televizor și moderând emisiuni de radio. Profesor al Departamentului de Artă Teatrală din cadrul Facultății de Litere din Craiova, Natașa Raab are sufletul deschis către tineri, emană energie pozitivă și le oferă îndrumare în urma experienței sale artistice.

Am avut privilegiul de a o întâlni pe Natașa Raab la Brăila, în cadrul Festivalului „Zile și nopți de teatru”, ediția a X-a. După ce a jucat rolul Psihologului școlii în spectacolul „Exploziv” de Elise Wilk, regia Andrei Măjeri, mi-a vorbit cu emoție și răbdare despre noua generație de creatori, despre condiția teatrului și a actorului într-o lume în care urâtul poate fi anulat prin artă.

Cum regăsiți publicul brăilean în atmosfera efervescentă de festival?

Minunat. Același public cald! Cu ani în urmă am fost aici la Brăila și am jucat Romeo și Julieta (regia Yiannis Paraskevopoulos) la Casa de Cultură a Studenților. De data aceasta, însă, am avut norocul să joc pe scena unei bijuterii arhitectonice și de acustică teatrală… Teatrul „Maria Filotti” din Brăila.

Spectacolul Exploziv, în regia lui Andrei Măjeri, a creat contextul întâlnirii dumneavoastră cu generația tinerilor creatori. Prin ce se caracterizează schimbul de energii cu actorii și regizorii noului val?

Având în vedere că pe 15 iulie am făcut 18 ani și jumătate, mă consider foarte, foarte tânără! (Râde.)Lăsând gluma la o parte, mă bucur că destinul a făcut astfel încât să fac parte din acea generație între cei tineri și cei mai vârstnici – sau cei cu mai multe amintiri, cum spun eu. Mă bucur enorm că în acest festival sunt prezenți foarte mulți actori și regizori tineri. Sunt foarte mândră că fac parte din distribuția unui spectacol semnat de un tânăr regizor și, o spun (!), de mare viitor! Pentru că avem de-a face cu o adevărată maree de talente în regia de teatru, așa cum se întâmplă și în regia de film.

În seara aceasta am jucat în regia lui Andrei Măjeri și am văzut un spectacol al lui Dragoș Mușoiu, „Jocul de-a vacanța”, producție a Teatrului de Comedie din București. Acești doi tineri nu bat la porțile afirmării, pentru că deja sunt niște nume cunoscute în peisajul teatral românesc. Dar au ceva de spus și trebuie urmăriți. Pentru mine e o mare bucurie că fac parte din distribuția de la Exploziv alături de cei mai tineri colegi ai mei de la Teatrul Național din Craiova!

Tinerii artiști militează pentru o schimbare în teatrul românesc, căutând diferite forme de spectacol și lucrați cu ei pe scenă. Care este mesajul pe care ei îl transmit prin intermediul spectacolelor lor?

În primul rând, trebuie să se obișnuiască și publicul că piesele clasice pot avea un corespondent în modernitate – cum este „Jocul de-a vacanța” despre care am menționat (jucat în orașul lui Mihail Sebastian). În al doilea rând, tinerii regizori încearcă și reușesc să decodeze un nou mesaj pentru tânăra generație: faptul că teatrul este elaborarea firescului și că artiștii trebuie să aducă în prim-plan acest firesc al societății noastre.

Tinerii regizori încearcă și reușesc să decodeze un nou mesaj pentru tânăra generație: faptul că teatrul este elaborarea firescului și că artiștii trebuie să aducă în prim-plan acest firesc al societății noastre.

Vă aflați la confluența a două generații – cea tânără care aduce spiritul inovator pe scenă și cea a artiștilor cu experiență. Are loc o schimbare în acest moment în teatrul românesc?

Da, există o diferență! Eu, de pildă, sunt o actriță care am fost dotată de la mama natură cu o voce extraordinară și trebuie să fac foarte, foarte puțin ca să am grijă să nu „îngroș” ceva. Elaborarea firescului – acest firesc de care avem nevoie în viața de zi cu zi –, acesta cred că este mesajul teatrului de acum. Să fim cât mai adevărați! Pentru că dacă Shakespeare spunea că lumea e o scenă și noi actori în ea, actorii trebuie să fie firești. Cei care teatralizează viața sunt oamenii de zi cu zi. Dacă am putea să ne transformăm în mici insecte să vedem cum x este invitat la o petrecere și spune că nu va reuși să fie la înălțimea celor de acolo – vom vedea cum el încearcă să fie altcineva. Prin urmare, se caută teatralizarea vieții. Iar teatrul de astăzi, regizorii de astăzi, tânăra generație încearcă să îi convingă pe oameni că teatrul nu este ceva fals. Auzim tot timpul în limbajul cotidian: teatru de acțiune. Nu, doamnelor și domnilor, teatrul este viața ca o oglindă întoarsă pe dos! De foarte multe ori râdem în sală și râdem de noi, de apucăturile noastre, de slăbiciunile noastre, de tot ce este fals în existența noastră. Teatrul este o lecție de viață. Și nu uitați ca atunci când veniți la teatru să vă aduceți și copiii pentru că văzând un spectacol învață cât ar citi zece cărți!

Apropo de reflectarea realității, credeți că publicul din secolul XXI are nevoie mai mult de comedie sau de dramă care să îl trezească la realitate, să îi arate viața așa cum e?

Thalia este o mască: una care râde și una care plânge. Așa e și viața. Viața este râs cu plâns și dacă vreți să traduc pe românește: balegă de mânz. Nu textele de doi lei din așa-zisele manele. Am să-mi permit să vă spun un banc. Știți de ce elvețienii nu au manele? Pentru că nu au dușmani. Și cu asta cred că am spus totul.

Trebuie să tindă tânărul artist să devină actorul total, să-și exploateze toate mijloacele de expresie?

Sigur că un actor care este dotat și cu voce și cu alte aptitudini are un emploi mai larg. Dar asta nu înseamnă că cel care se folosește doar de talentul lui nu este un actor total. Sigur că despre acela care râde, cântă, dansează spunem că este un actor total. Dar, doamnelor și domnilor, credeți în teatru pentru că teatrul este cel care vă învață cum este să trăiești, indiferent de mijloacele de expresie ale actorului. Noi avem privilegiul de a trăi mai multe vieți. Noi suntem vocea cetății. Noi facem bine și rău. Suntem băgați în seamă când politicienii sunt în campanie și își aduc aminte de noi. În rest, suntem doar niște oameni care vorbesc despre viață, despre viața cetății. Noi suntem Actori. Noi suntem Teatrul.

Auzim tot timpul în limbajul cotidian: teatru de acțiune. Nu, doamnelor și domnilor, teatrul este viața ca o oglindă întoarsă pe dos! De foarte multe ori râdem în sală și râdem de noi, de apucăturile noastre, de slăbiciunile noastre, de tot ce este fals în existența noastră. Teatrul este o lecție de viață. Și nu uitați ca atunci când veniți la teatru să vă aduceți și copiii pentru că văzând un spectacol învață cât ar citi zece cărți!

Se resimte vreo lipsă majoră din punct de vedere artistic în teatrul românesc?

Din punct de vedere artistic nu sunt lipsuri. Există doar o mare, mare lipsă de interes a celor care conduc destinele unei națiuni. Artiștii au fost, de când a apărut lumea asta, sărăntocii națiunii. Pentru că noi spunem adevăruri și enervăm; și atunci trebuie să tăcem și să ne „bucurăm” de această lipsă de interes a celor cărora ar trebui să le pese că un actor este un om care trăiește, care trebuie să se hrănească. Salariile și pensiile actorilor sunt derizorii în această țară. Ca și unele spații de spectacol. Peste tot pe unde am umblat în lume actorul nu poate să evolueze decât într-o sală care este ea însăși un eveniment artistic. Așa cum se întâmplă cu Festivalul de la Brăila. Sunt de-a dreptul onorată că am avut ocazia să joc într-o bijuterie arhitectonică pentru că teatrul de aici și acest festival sunt evenimente de excepție.

Noi avem privilegiul de a trăi mai multe vieți. Noi suntem vocea cetății. Noi facem bine și rău. Suntem băgați în seamă când politicienii sunt în campanie și își aduc aminte de noi. În rest, suntem doar niște oameni care vorbesc despre viață, despre viața cetății. Noi suntem Actori. Noi suntem Teatrul.

Relația dumneavoastră cu teatrul după aproape 30 de ani de carieră…

Vocea cetății. Putem să facem și bine și rău.

Are actorul puterea de a salva societatea de astăzi?

Da. El este cel care remarcă ce se întâmplă în viața de zi cu zi. Actorul – doctorul sufletelor, vocea cetății.

Dana Marineci: „Nu am certitudini, mă feresc cât pot de ele”

Sursa: http://galahop.ro/interviu-cu-dana-marineci/

Dana Marineci: „Nu am certitudini, mă feresc cât pot de ele”

Gala HOP fericește an de an absolvenții facultăților de teatru. Nu vorbim doar despre recunoaștere și premii, ci despre o experiență aparte, de care tinerii actori au nevoie. Pentru Dana Marineci, cel de-al treilea hop a fost cel norocos. În ediția 2015, a câștigat Marele Premiu „Ștefan Iordache” pentru rolul din „Sonata sunetelor primordiale” de Kurt Schwitters și pentru cel din „Amor estival” de Stela Popescu.

În timp ce era studentă la ASE, la Facultatea de Relații Economice Internaționale, Dana Marineci a descoperit lumea UNATC-ului. De atunci, are certitudinea că nu va renunța niciodată la teatru. Gala HOP a ajutat-o să își descopere limitele și a învățat-o cum să se raporteze la meseria de actor. A primit propuneri de proiecte, în teatru și în film, și confirmarea că a ajuns cu un „hop” mai aproape de ceea ce și-a dorit.

Pentru tinerii actori, Gala HOP este momentul lor de glorie. Dana a experimentat de mai multe ori atmosfera de Festival, până când s-a simțit pregătită să spună „dada”-ul câștigător. Despre visuri vs. realitate, așteptări vs. realizări, despre atunci vs. acum, Dana Marineci ne-a vorbit într-un interviu care te face să te urci în trenul de Costinești și să strigi „Hop, hop, Gala HOP!”.

Experiența Galei HOP în 3 cuvinte:

Emoţie.  Fericire. Progres.

Cea de-a treia participare la Gala HOP ți-a adus Marele Premiu al Festivalului. A fost o realizare pe care ți-ai impus-o sau te-ai perfecționat cu fiecare ediție, pregătind-o pe cea câștigătoare?

Nu mi-am impus nimic niciodată, mi-am dorit să se întâmple tot felul de lucruri, dar niciodată nu am gândit în termeni de trebuie sau e obligatoriu să… altfel nu… Ceea ce am simţit diferit anul trecut faţă de ediţiile precedente a fost un soi de relaxare, o împăcare a mea cu mine, cu cine sunt şi cu ce vreau de la meseria asta. Simţeam atâta bucurie şi plăcere în a fi acolo şi în a împărtăşi cu ceilalţi acelceva din mine, încât dacă luam sau nu premiu rămânea pe un plan secund. Pentru mine era mult mai important ceea ce creasem decât aprobarea unui public avizat. Nu încerc să emit ipoteze despre cum poţi reuşi în această meserie, dar cred că sinceritatea e cheia. Asta sunt, asta gândesc, asta fac, aşa văd eu lucrurile; poate empatizaţi cu adevărul meu, poate nu, oricum ar fi e ok. Fiecare rol e o creaţie, nu poţi păcăli pe scenă, te păcăleşti pe tine însuţi.

Fiecare participare la Gala Hop m-a ajutat să învăţ câte ceva despre limitele mele, despre cât de importantă e încrederea în sine şi m-a mai făcut să înţeleg cum vreau eu să mă raportez la această meserie.

Dana-Marineci

Foto: Adi Bulboaca

După ce ai câștigat Marele Premiu, ai spus că vrei să joci într-un teatru de stat. De ce optezi pentru teatrul de stat într-o perioadă în care (îndeosebi) actorii tineri se orientează către teatrul independent?

Îmi doream foarte tare să joc într-un teatru de stat pentru că trăiam cu senzaţia că asta mi-ar oferi un confort psihic, aş avea constant de lucru, aş avea şansa de a lucra cu regizori importanţi pe nişte texte mari, aş beneficia de condiţiile optime pentru a-mi face meseria.

Iată că într-un an multe lucruri se schimbă. Am devenit mai selectivă, am înţeles că dacă eşti angajat nu înseamnă neapărat că şi joci, iar dacă joci există mari şanse să nu faci ceea ce-ţi doreşti, ci să bifezi un rol într-un catastif, să-ţi faci norma, un regizor mare nu înseamnă neapărat un spectacol bun ş.a.m.d.

În iarnă eram foarte aproape de a mă angaja într-un teatru de stat. M-am înscris, am trecut de prima selecţie şi urma să plec să dau concursul. Cu o oră înainte de a pleca trenul, am lăsat bagajul în casă şi am plecat să mă plimb pe străzi. Mi-am dat seama că nu îmi doream să fac asta. Simţeam că am mult mai mult de câştigat dacă aş rămâne în Bucureşti. Până acum nu mi-am schimbat părerea. Până acum a fost o alegere înţeleaptă.

Sunt în continuare câteva teatre din a căror echipă mi-ar plăcea să fac parte, dar lucrurile s-au aranjat, în aşa fel încât să pot să-mi fac meseria şi să şi trăiesc din ea fără să am nevoie de siguranţa unui salariu. În acest sens, premiul de la Gala Hop a fost foarte important, s-a manifestat ca un fel de gir. Tot ce am avut de făcut a fost să nu dezamăgesc şi să caut şi să caut în continuare.

Faci parte din distribuția spectacolului „Eden” de Eugene O’Brien, în regia Cristinei Giurgea, la Teatrul Național. S-a ridicat această experiență la nivelul așteptărilor tale?

Eden este primul meu proiect într-un teatru instituţionalizat. A fost un proiect în care am intrat de dragul echipei, ştiam că nu există beneficii financiare (momentan suntem plătiţi din încasări, noi fiind 8 în distribuţie). Am repetat foarte mult, aproape un an. Ne-am împiedicat de tot felul de probleme, de la schimbări în distribuţie la întârzieri de buget, dar nu ne-am lăsat, spectacolul a ieşit, se joacă şi a fost foarte bine primit.

Nu cred că am avut aşteptări, de obicei încerc să nu mă programez în felul acesta. Mă bucuram de micile descoperiri la lucru şi fiecare element de decor nou apărut era un licăr de speranţă.

Eden a fost o întâlnire foarte frumoasă între un regizor si nişte actori ce aparţin aceleiaşi generaţii.

Proiectul „București. Instalație umană” organizat de ARCUB a apărut ca o provocare pentru tine?

Da, proiectul a fost o provocare încă de la început. În primul rând am fost foarte mulți la casting, cred că în jur de 500 de actori si actrițe. În final am fost selectați 9. Tot ce știam despre proiect e ca va fi despre București și că nu o să fie un spectacol de teatru în sensul clasic, o să fie un performance.

Dimpreună am ales situațiile si secvențele de viață bucureșteană pe care voiam să le dezvoltăm si apoi am trecut la conceperea textului. A fost dificil să permanentizăm o formă de concentrare care să nu știrbească în vreun fel relația de viață cu publicul. Dacă eziți, ritmul poate fi foarte ușor fracturat așa că provocarea vine din a reuși sau nu să sufli viață peste regulile jocului.

Ai spus într-un interviu că îți dorești să faci film, dar că îți lipsește experiența în această zonă. S-a schimbat lucrul acesta după Gala HOP? Ai primit propuneri?

Imediat după Hop, Radu Jude mi-a oferit un rol în noul lui lungmetraj Inimi cicatrizate. A fost o bucurie enormă să fac parte din acest proiect şi să fiu pe set alături de Alexandru Dabija, Şerban Pavlu şi Lucian Rus.

Apoi, în urma unui casting, am obţinut rolul Doinei din serialul Atletico Textila de pe Pro Tv. O altă experienţă extraordinară datorită căreia am învăţat enorm apropo de televiziune.

Acum mă pregătesc să filmez în Olanda, pentru noul lungmetraj al lui Nanouk Leopold, Cobain.

Aşa că pot să spun, la un an după acel interviu, că am început uşor-uşor să capăt experienţă şi în zona aceasta.

Cel mai frumos lucru care ți s-a întâmplat după Gala HOP: 

Mi s-au întâmplat foarte multe lucruri frumoase după Gala Hop. Unul dintre ele este întâlnirea cu Radu Jude; altul ar fi reîntâlnirea de după Gală cu familia. Simțeam că i-am făcut fericiți.

Actrița Dana Marineci azi, după Gala HOP:

Gala Hop m-a ajutat să fiu mai curajoasă, să am încredere in intuiția mea și să-mi stabilesc niște target-uri. Pe scurt, acum nu mai bâjbâi. Nu am certitudini, mă feresc cât pot de ele, cel puțin în raport cu meseria, dar în ultimul an s-au întâmplat multe lucruri benefice care mi-au confirmat că și profesia mă iubește, nu numai eu pe ea.

Horia Suru: Pe unii îi supără faptul că nu pot să mă încadreze într-un gen

Sursa: http://yorick.ro/horia-suru-pe-unii-ii-supara-faptul-ca-nu-pot-sa-ma-incadreze-intr-un-gen/

horia suruInterviu realizat de Elena Coman, anul III, Teatrologie, UNATC București

Cu două calități esențiale, determinare și optimism, regizorul Horia Suru face parte din tânăra generație de creatori și vrea să dea noi dimensiuni teatrului românesc. A venit în lumea teatrală pe filieră actoricească, absolvind secția de Actorie din cadrul Universității „Babeș-Bolyai” din Cluj Napoca, dar și-a urmat chemarea și a făcut un Master de Regie Teatru & Multimedia, în același loc. În orașe precum Cluj, Bacău, Baia Mare, Brăila s-a făcut deja remarcat prin nenumărate spectacole și a cunoscut experiența lucrului în străinătate în companii din Spania și Franța. Bucureștiul a însemnat pentru el oportunitatea de a monta spectacole cât mai diverse. Are două proiecte în cadrul programului Noua Generație (9G) desfășurat la Teatrul Național, spectacole la Teatrul Mic și Foarte Mic, la Teatrul Act, Teatrul Excelsior. Și-a propus să experimenteze cât mai mult și să colaboreze cu oameni care îl inspiră. Promovează tinerii artiști și se luptă să le ofere o rampă de lansare. Horia Suru știe foarte bine ce are de făcut, dar nu se grăbește, ci așteaptă ca toate lucrurile să se întâmple la timpul lor și să învețe ceva din fiecare. Acum pregătește o premieră la Teatrul Excelsior, „Umbre. Un studiu”, spectacol care are la bază textul unei tinere de 17 ani din Bacău, Georgiana Barcan. Cu titlul original „Jocul de-a teatrul”, piesa a fost câștigătoare la Concursului de dramaturgie pentru adolescenți NEW DRAMA, organizat de Teatrul Excelsior în 2015, iar prin contribuția regizoarei Ilinca Prisăcariu cu partea a doua a textului s-a născut forma actuală. Spectacolul se va juca în avanpremieră pe data de 18 martie, premiera fiind programată pe 20 martie, la Sala Studio.

Montezi la Teatrul Excelsior pentru a doua oară. Primul spectacol realizat aici a fost „Thomas Sawyer”, dramatizare după romanul „Aventurile lui Tom Sawyer” de Mark Twain. Care consideri că a fost cea mai mare realizare a spectacolului?

La „Thomas Sawyer” sunt foarte mulți colaboratori tineri și m-am bucurat foarte tare că teatrul a oferit șansa de a aduna 14 tineri talentați într-o echipă – un lucru și rar și greu, să aduci atât de mulți oameni într-un spectacol.

Un teatru tânăr, cu și pentru copii şi tineret. Ce are mai special atmosfera de aici?

Excelsior se află de aproape un an într-o schimbare vizibilă. A început un program pentru tineret cu spectacole de seară. Iar nișa aceasta mi se pare foarte bună pentru București: trebuie să existe spectacole în care publicul țintă să fie adolescenții. Teatre pentru copii și pentru maturi sunt mai multe, dar un teatru în care adolescenții să devină chiar ei subiectul spectacolelor era necesar. Iar pe mine mă interesează fenomenul. Așa că iată-mă la a doua colaborare aici.

Prin spectacolele tale spui povești. Ce fel de poveste aduce pe scenă noua producție de la Excelsior, „Umbre. Un studiu”, text realizat de Georgiana Barcan și Ilinca Prisăcariu?

Tristă și dură. „Umbre. Un studiu” nu e neapărat un spectacol pentru tineri. Ci unul în care există o anumită doză de poezie într-un context foarte dur. Cu toții încercăm să ieșim la lumină, să înțelegem anumite lucruri în viață, însă totul depinde de orizontul fiecăruia de interpretare. Nu știm niciodată cine deține controlul, cine conduce jocul. Spectacolul-studiu urmărește să pună multe întrebări și să ofere și mai multe răspunsuri posibile.

De ce acest text și acum?

Prima mea întâlnire cu acest text a avut loc în vara lui 2015. „Jocul de-a teatrul”, piesa scrisă de Georgiana Barcan, a fost una dintre cele șase piese finaliste ale primei ediții a Concursului de dramaturgie pentru adolescenți NEW DRAMA. Apoi, a devenit câștigătoare. Am făcut o primă variantă de spectacol, care dura doar 16 minute. S-a jucat la Festivalul Ideo Ideis și la Festivalul Teen-Fest. Pentru actuala variantă, a cărei premieră va avea loc pe 20 martie, piesa a fost continuată cu o a doua parte de către regizoarea Ilinca Prisăcariu.

Parcursul tău artistic a cunoscut două direcții: actorie și regie. După ce le-ai încercat pe amândouă, te-ai axat pe regie. De ce?

În primul rând pentru că eu nu pot să le fac pe amândouă în paralel, nu funcționez așa. În al doilea rând, știam că asta voi face. Era în planul meu de viață, de viitor.

Te-a ajutat experiența rolurilor pe care le-ai interpretat la Teatrul Tineretului din Piatra Neamț?

Foarte mult. Și mă ajută în continuare în lucrul cu actorii, în felul cum gândesc. În foarte multe spectacole ei sunt punctul central.

Am depășit perioada de regizor-tiran sau regizor-mentor; nu cred că mai există așa ceva. Însă cred foarte tare în echipă, atât în cea de creație, cât și în cea tehnică.

Le accepți propunerile, iar rezultatul este o creație colectivă?

Da, de multe ori da. Am depășit perioada de regizor-tiran sau regizor-mentor; nu cred că mai există așa ceva. Însă cred foarte tare în echipă, atât în cea de creație, cât și în cea tehnică.

O echipă constantă sau una care să se schimbe de la proiect la proiect?

Nu am o echipă constantă, cu care să colaborez permanent. Nici măcar nu lucrez cu același scenograf. Caut oameni care să fie potriviți pe un proiect sau pe altul și astfel se formează echipa unui spectacol. Sunt într-o perioadă în care vreau să cunosc și să lucrez cu cât mai mulți oameni.

Te-ai lansat ca regizor independent…

S-a tot scris pe tema asta și eu am încercat să spun de mai multe ori că regizorul independent nu există, din punctul meu de vedere. Adică nu înțeleg varianta cealaltă – regizorul dependent de ceva. Putem să comparăm situația cu cel care este angajat într-o instituție de stat, dar și acela se duce și lucrează în spații diferite. Regizorul e independent în sine. Nu înțeleg sintagma, deși mi-a fost atribuită de mai multe ori. Pe de altă parte, putem să vorbim despre regizorul care montează în spații independente și nici asta nu ar fi foarte adevărat în ceea ce mă privește, pentru că am doar trei spectacole în teatrul independent față de 15 în teatrul de stat. „Independent” e un cuvânt care îmi place. Sunt interesat să lucrez în ambele zone pentru că fiecare îți oferă alte avantaje.

Lucrezi majoritar cu actorii tineri, încerci să îi pui cât mai mult în valoare și le oferi oportunitatea de a „fura” meserie de la cei cu experiență. Întâlnirea pe scenă cu actori consacrați poate reprezenta un stimul pentru ei?

Mă interesează actorii tineri și promovarea lor pe cât posibil, dar asta nu înseamnă că lucrez doar cu o anumită categorie de vârstă. Depinde și de ei dacă „fură” meserie de la ceilalți, sper că se întâmplă! Sunt un apărător și un susținător al generațiilor tinere și foarte tinere chiar – cele care ies din școală acum. Oricare proiect poate fi o rampă de lansare într-o lume în care șansele sunt atât de rare și de puține pentru ei.

Regizorul independent nu există, din punctul meu de vedere. Adică nu înțeleg varianta cealaltă – regizorul dependent de ceva. Putem să comparăm situația cu cel care este angajat într-o instituție de stat, dar și acela se duce și lucrează în spații diferite. Regizorul e independent în sine.

Ai spus într-un interviu că îți plac proiectele de anvergură, cu o echipă numeroasă. Tehnicul și vizualul sunt esențiale în spectacolele tale. Posibilitățile teatrelor românești nu sunt atât de ofertante. Cât de greu este să ai o soluție pentru orice obstacol s-ar ivi?

Foarte greu! Din păcate, teatrele de stat trebuie să înțeleagă (și nu prea înțeleg) că în afară de a schimba mocheta din sală și de a face plușul de pe scaun mai roșu și mai comod, trebuie să se doteze tehnic. Iar dotările tehnice sunt lăsate, din punctul meu de vedere, pe ultimul plan. De multe ori tehnicienii se plâng că fac referate, că susțin să existe aparatură… Pentru că în societatea în care trăim nu se mai ascultă muzică la magnetofon, nu se mai uită lumea la un film de pe video. Iar cam asta găsești în teatre. Tehnica e foarte importantă, teatrele nu sunt dotate adecvat în acest sens și nici nu fac prea mari eforturi. Bineînțeles că astfel de lucruri costă, dar odată ce îți iei aparatură performantă, rezultatul va fi pe măsură.

Într-o asemenea situație cum reușești să faci lucrul respectiv să meargă, chiar dacă nu dispui de aparatura necesară?

Vin cu alte soluții de a rezolva ceea ce nu avem, pe cât se poate. În unele locuri am reușit ca spectacolul să fie, din punct de vedere vizual, apropiat de ce mi-aș fi dorit inițial. Dar nu cred că am reușit chiar peste tot. Încă suntem departe de anul 2016, din păcate…

Știu că ai experiența lucrului în străinătate. Ai preluat de acolo tehnici, metode de lucru aplicabile la noi?

Nu am preluat tehnici, ci un mod de organizare mai eficient, mai bine structurat. Comparativ cu situația de la noi, unde, în general, nimeni nu prea știe ce se întâmplă azi, ce se întâmplă mâine, peste două săptămâni. Tocmai asta încerc la mine în spectacole ca, pe cât posibil, oamenii să știe dinainte ce se va întâmpla pe tot parcursul procesului, până în ziua „z” a premierei. La noi sunt spectacole care încep, dar nu se știe când se termină – ceea ce mi se pare inacceptabil!

Din păcate, teatrele de stat trebuie să înțeleagă (și nu prea înțeleg) că în afară de a schimba mocheta din sală și de a face plușul de pe scaun mai roșu și mai comod, trebuie să se doteze tehnic. Iar dotările tehnice sunt lăsate, din punctul meu de vedere, pe ultimul plan. De multe ori tehnicienii se plâng că fac referate, că susțin să existe aparatură… Pentru că în societatea în care trăim nu se mai ascultă muzică la magnetofon, nu se mai uită lumea la un film de pe video. Iar cam asta găsești în teatre.

Dacă s-ar pune problema să lași teatrul din România pentru a monta în afară?

Da, bineînțeles! Oricând. Ceea ce nu aș lăsa ar fi România. Sunt destul de legat de țară, așa că nu m-aș muta definitiv. În plus, diploma pe care o am este pentru un teatru în limba română. Teatrul în sine este legat foarte mult de limbă până la un anumit punct. Nu aș avea nicio problemă să fac spectacole în altă limbă, dar din când în când aș simți nevoia să aud cuvântul și nuanțele vorbirii românești.

Ți-ai atins obiectivele propuse la început de drum regizoral?

E foarte greu să ai obiective. Tot timpul e loc de mult mai bine.

Spectacolul pe care nu l-ai făcut încă…

Am foarte multe spectacole pe care trebuie să le fac! Dar e timp. În ultimii trei ani am fost extrem de ocupat și poate nu a fost momentul. Știu că trebuie să fac anumite texte și știu și cum. Le cuget – ele sunt acolo într-un sertar și le scot atunci când se vor alinia planetele.

La tine totul este mereu altfel. Fiecare spectacol te ajută să evoluezi, să vezi lumea din altă perspectivă. Ce caută Horia Suru la un spectacol în anul 2016?

Caut să experimentez mai multe zone teatrale, mai multe stilistici, mai multe feluri de a face teatru, iar după fiecare proiect evident că o anumită zonă este mai mult în aria mea de confort de a lucra. Sunt într-o perioadă de căutări artistice. Și mă bucur că oamenii îmi permit să fac lucrul acesta. Pe unii îi supără faptul că nu pot să mă încadreze într-un gen. Nu am deocamdată o rețetă. Până atunci nu mă preocupă foarte mult ca un spectacol să nu semene cu celălalt, să se zică „uite ăsta e făcut de Suru!”. Cred că e timp mai încolo în viață să îmi găsesc un fel de drum.

Vlad Cristache, regizorul-fenomen al tinerei generații

Interviu apărut în Publicația Festivalului Internațional de Teatru „Fest(in) pe Bulevard”, organizat de Teatrul Nottara, în numărul 2, sâmbătă, 10 oct.2015.

               Unul dintre cei mai în vogă regizori ai tinerei generații, Vlad Cristache, are în cadrul ediției de anul acesta a Festivalului „Fest(in) pe Bulevard” două spectacole: „The History Boys” de Alan Bennett, producție a Teatrului Excelsior București și „Chip de foc” de Marius von Mayenburg, producție a Teatrului „Toma Caragiu” Ploiești. El montează mult, iar producțiile sale sunt inedite și calitative. Înr-un scurt interviu pe care mi l-a acordat, Vlad Cristache vorbește despre temele pe care le abordează în spectacolele sale.

maxresdefault

Foto:: Adi Bulboacă

Elena Coman: Care este relația ta cu Teatrul Nottara?

Vlad Cristache: Nottara este un spațiu în care am avut, ca spectator, bucuria întâlnirii cu actori importanți și cu spectacole fermecătoare care au contribuit la formarea mea ca artist. Treptat am dezvoltat o relație de colaborare, la începutul anului viitor urmând să aibă loc premiera spectacolului „Pisica pe acoperișul fierbinte” de Tennesse Williams, în regia mea, scenografia Puiu Antemir și costumele Doina Levintza.

„Chip de foc” - Foto: Maria Ștefănescu

„Chip de foc” – Foto: Maria Ștefănescu

E.C.: Tema secțiunii competitive a festivalului din anul acesta este Criza limbajului – limbajul crizei. Aici se încadrează și spectacolul regizat de tine, „Chip de foc” de Marius von Mayenburg, la Ploiești. Cum reflectă acesta problematica limbajului?

 V.C.: Spectacolul ne prezintă dezintegrarea unei familii, motivul principal fiind incapacitatea membrilor ei de a comunica. Kurt e un tânăr adolescent aflat la pubertate, un copil blocat în corpul unui adult, care nu reușește să-și înțeleagă propriul corp, propriile senzații sexuale și se închide în el, se izolează de lumea exterioară. Olga, sora lui, vrea să scape de sub tutela părinților și să fie independentă, așa că respinge tot ce reprezintă părinții ei și se izolează. Părinții sunt atât de plictisiți unul de altul, și atât de plictisiți de faptul că sunt părinți încât nu au cum să perceape strigătul de ajutor venind din partea copiilor lor. În „Chip de foc” asistăm la apariția non-familiei: patru străini care locuiesc sub același acoperiș și care nu comunică real unul cu celălalt.

E.C.: „The History Boys” de la Teatrul Excelsior a avut destul de recent premiera, în martie 2015, și a devenit rapid un „must see” al teatrului românesc. Care este miza lui?

V.C.: „The History Boys” e un spectacol la care țin foarte mult. E povestea plină de umor a unor tineri care se pregătesc pentru cel mai important examen al lor, admiterea la facultate. E un spectacol nostalgic, despre cea mai frumoasă perioadă a vieții – liceul.

„The History Boys” - Foto: Maria Ștefănescu

„The History Boys” – Foto: Maria Ștefănescu

E.C: Montezi pe multe scene din țară. În ce mod te ajută experiența de lucru cu trupe diferite?

V.C.: Cunoști artiști diferiți, feluri diferite de a vedea teatrul și comunități diferite cărora vrei să le spui o poveste. Nu aș ști să cuantific, să spun ce anume câștig din fiecare experiență. Pur și simplu mă bucur de aceste întâlniri.

E.C.: Preferi să lucrezi în teatrele de stat sau în cele particulare? Există diferențe majore?

V.C.: Am lucrat până acum doar în teatre de stat, așa că nu aș putea compara. În schimb, îmi închipui că nivelul calitativ al unui spectacol nu ține de metoda de finanțare.

E.C.: Montezi foarte mult și foarte bine. Ce urmărești prin spectacolele tale?

V.C.: Să spun povești diverse, care pe mine mă emoționează, mă ating într-un fel.

E.C.: Poate un regizor să ofere prin comedie ceea ce are nevoie publicul secolului XXI?

V.C.: Dacă are ceva de spus, în mod sigur da.

„The History Boys” - Foto: Maria Ștefănescu

„The History Boys” – Foto: Maria Ștefănescu