Efectul Beckett și publicul de azi

Sursa: http://yorick.ro/efectul-beckett-si-publicul-de-azi/

Acest acum de secol XXI se află, încă, sub incidența teatrului absurdului. Samuel Beckett a transformat starea degradantă a lumii de după cele două Războaie Mondiale într-o arenă ideologică. Pe fundalul unei frici colective provocate de haos, el a căutat în teatru iluzia potențialității. Într-o lume complet dezrădăcinată, Beckett pune întrebări despre relația individului cu Divinitatea. De fapt, el ne ajută pe fiecare în parte să dăm un sens așteptării de zi cu zi, ca ceva să se întâmple cu noi înșine.

În cazul teatrului lui Beckett întreaga forță a mesajului se conturează prin imaginea de ansamblu creată. Își însoțește textele de indicații regizorale și stabilește cu precizie decorul fiecărei piese. Pornind de la picturi celebre, el esențializează anumite elemente pentru a ajunge la universul pe care îl anticipează. Cum ar fi exemplul tabloului lui David Friedrich, pictor romantic german, „Doi bărbați contemplând luna”, care l-a inspirat pentru cadrul natural din „Așteptându-l pe Godot”. Copacul devine simbol al umanității profund ancorate în glie și aflate într-o permanentă tindere către mântuire. În „Sfârșit de partidă” regăsim sugerată aceeași legătură anatomică între corpul omenesc și cele două extremități – tomberoanele în care personajele își petrec viața (care le-a mai rămas). E semnătura lui Beckett, pe care regizorul trebuie să o valorifice într-un fel sau altul.

Tot de abordarea regizorală depinde și funcționalitatea montării unui astfel de text astăzi. Contextul socio-politic și cultural s-a modificat radical, iar experiențele prin care trec indivizii nu mai au nimic în comun cu starea de alertă și teama de o moarte subită și brutală. Aparent. Războiul acestui secol s-a transformat într-unul conceptual. Armele care ne amenință sunt de o altă factură: fanatico-religioasă și chimică. Dacă societatea a cunoscut un proces evolutiv frenetic, la fel s-a întâmplat și în cazul dispozitivelor tehnologice. Suntem mai aproape ca niciodată de a realiza imposibilul și nici măcar nu ne închipuim ce fel de orori putem provoca. În această goană superficială după trenduri și tendințe, uităm să ne îngrijim de origini. Trăim cot la cot cu sfârșitul, dar refuzăm orbește să îl conștientizăm. „Anomalii” profunde precum suflet și Dumnezeu aproape au dispărut din tabieturile cotidiene.

Trăind într-un astfel de sistem social capitalist, devine evident de ce Gábor Tompa alege să monteze „Sfârșit de partidă” la Teatrul Național din Târgu Mureș – Compania „Tompa Miklós”. E un semnal de alarmă pentru întreaga lume. Un popas la început de secol XX demonstrează că dezumanizarea abia atunci prindea contur și că astăzi devine tot mai acută.

Dar cum mai poate tulbura un spectacol ca „Sfârșit de partidă” spectatorul atotștiutor al zilei de astăzi? Gábor Tompa păstrează premisele lui Beckett de acum o sută de ani mult prea fidel. El urmărește îndeaproape indicațiile autorului și păstrează decorul inițial, poate puțin stilizat de către scenograful Judit Dobre Kóthay. Ba mai mult, primul contact vizual al publicului cu scena readuce în memorie filmul cu același nume, „End Game”, apărut în anul 2000 și regizat de Conor McPherson. Cu o singură diferență ce ține de light-design – viziunea regizorală a lui Tompa umple cu o lumină nefirească universul beckettian. Până aici deloc surprinzător. Convenția este a celui care a venit la spectacol, știind că în teatrul lui Beckett nu se schimbă nimic niciodată. O cameră îmbrăcată în metal, două ferestre rotunde, două tuburi ilustrând tomberoanele de gunoi în care locuiesc Nell și Nagg și un bărbat în scaun cu rotile (despre care nu știm dacă este invalid sau nu) – toate elementele sunt acoperite inițial cu folie de aluminiu pentru crearea senzației de conservare. Utilizarea spațiului scenic nu adaugă plus valoare textului, ci păstrează nota auctorială ab origine. Te afli în mijlocul a ceva ce nu are început și nici sfârșit. Senzația pe care reușește spectacolul să o transmită se rezumă la o nerăbdare abia stăpânită. Spectatorul devine prizonierul unui joc care se reia la nesfârșit, mereu având același aer vetust și conflict epuizat. Dacă la Beckett este vorba tocmai despre o astfel de stare latentă care să nască în privitor tumultul de întrebări, Gábor Tompa exacerbează în mod nepotrivit așteptarea de a se întâmpla ceva și forțează pasivitatea celor din sală.

Din spectrul caracteristicilor beckettiene, regizorul preia și interpretarea grotescă a actorilor. Singura tăcere (atât de necesară aici!) a fost cea de la începutul „Sfârșitului de partidă”, pe durata căreia Clov (Bartha László Zsolt) verifică ferestrele pentru a se asigura că nimeni nu mai e prin preajmă și totul stă să dispară. Acompaniată de râsul bizar al personajului. Clov (Bartha László Zsolt) izbucnește cu greu după solicitările repetitive ale tatălui/stăpânului său. Rămâne plat, ușor obosit și pierdut în propria sa imaginație. El nici măcar nu pare să ia parte la joc, ci seamănă cu un pion abandonat în voia destinului. Personajul central, Hamm (Bíró József), vrea să conducă partida, să se afle mereu în centrul atenției. Nu reușește nici ca personaj în piesă, nici ca actor pe scenă să ducă la bun sfârșit situația propusă. Încearcă să își susțină disperarea printr-o nervozitate și agitație continuă, însă tot ce izbutește este să arate publicului „chinul” său artistic. Cele două personaje care aduc sensibilitate și emoție spectacolului sunt Nell (Biluska Annamária) și Nagg (Makra Lajos). Doi bătrâni ale căror suflete ascund ceva mai mult umor și vitalitate decât mai tinerii Clov și Hamm. Ei vin dintr-o lume care ne așteaptă pe toți mai devreme sau mai târziu. Universul lor a fost stors de ultima picătură de viață, iar chipurile lor încărcate de machiaj trădează greutățile interioare pe care le poartă cu ei pretutindeni, asemeni unei cruci. Fiecare dintre protagoniști se află la un pas de sfârșit. Sfârșitul unui ciclu și începutul unui altul. Cum existența ființelor umane se desfășoară sub forma unei ciclicități, jocul nu poate avea vreun final.

„Sfârșit de partidă” distruge definitiv senzația de catharsis teatral. Beckett a scris un text, în același timp, fragil și violent emoțional, de pe marginea căruia să privim în adâncul propriei persoane în relație cu ea însăși, cu ceilalți și cu entitatea celestă. Regizorul Gábor Tompa a dorit un spectacol în cheie beckettiană, dar a ignorat faptul că publicul trebuie să fie „atacat” nu doar pe cale psihologică, ci și senzorială. Că publicul de astăzi are așteptări prea mari și prea puțin timp să caute sensuri aforistice la teatru. Că trebuie să găsești și alte forme de a adresa întrebările lui Beckett pentru ca ele să nu pară doar absurde și atât. Așteptându-l pe…

Teatrul Național din Târgu Mureș –  Compania „Tompa Miklós”

„Sfârșit de partidă” de Samuel Beckett

Traducerea în limba maghiară: Kolozsvári Grandpierre Emil

Regia: Tompa Gábor

Asistent de regie: Nagy Botond

Decor și costume: Judit Dobre Kóthay

Dramaturg de scenă: Visky András

Distribuția:

Hamm – Bíró József

Clov – Bartha László Zsolt

Nell – Biluska Annamária

Nagg – Makra Lajos

Mihai Lungeanu: Nu toată lumea vrea sau poate să sesizeze cantitatea de absurd în care trăiește

mihai-lungeanu22

Sursa: http://yorick.ro/mihai-lungeanu-nu-toata-lumea-vrea-sau-poate-sa-sesizeze-cantitatea-de-absurd-in-care-traieste/ 

Deși aflat mai mereu dincolo de fereastra din studioul de înregistrări, regizorul Mihai Lungeanu montează în teatrele din întreaga țară. A realizat peste 80 de spectacole la Teatrul Național Radiofonic și a câștigat trei premii UNITER de-a lungul carierei. Prieten „intim” cu scriitura lui Matei Vișniec, el a realizat în stagiunea 2015 spectacolul „Trei nopți cu Madox”, producție a Teatrului Nottara. Spectacolul a încheiat Festivalul „Fest(in) pe Bulevard”, ediția a IV-a, la Palatul Cotroceni. Selecționat în cadrul Festivalului Național de Teatru, ediția a XXVI-a, spectacolul are programate două reprezentații, luni 24 octombrie și marți 25 octombrie.

Despre schimbarea perspectivei asupra teatrului despre absurd, despre analiza operei lui Matei Vișniec și despre relația publicului cu un astfel de spectacol simbolic am discutat cu Mihai Lungeanu într-un dialog purtat în cafeneaua din pasajul de la Universitate, sub ochii curioși ai trecătorilor și pe fundalul evenimentelor de la Info Point-ul FNT-ului.

De ce este piesa „Trei nopți cu Madox” un text autentic, valabil pentru societatea de astăzi?

Întrebarea este delicată pentru că majoritatea textelor sunt autentice, nu sunt copiate. Majoritatea ar trebui să se refere la societatea de astăzi chiar dacă nu direct, altfel nu ar interesa pe nimeni, nici pe creatori, nici pe spectatori.

Sintetizând, textul nu vorbește despre realitatea zilelor noastre, ci despre meta-realitatea omului dintotdeauna. Despre acea capacitate a omului de a se ascunde de el însuși, de a se cunoaște, despre profunzimile nebănuite ale simplității și despre simplitatea lucrurilor grave și esențiale. Madox e un personaj pe care l-am îndrăgit cercetându-l. M-am și referit teoretic la el într-o lucrare. El e un soi de alternativă a lui Godot. În timp ce Godot nu vine niciodată oricât l-am aștepta, cel puțin așa cum propune Beckett, Madox vine pe neașteptate, la toată lumea. În același timp, Madox vine nu ca să ne ia ceva, ci ca să ne dea ceva. Madox apare în viața fiecăruia ca o invitație, ca o provocare. Este problema noastră cum reacționăm, cum suntem în stare să înțelegem în ce măsură prezența lui are valoare sau în ce măsură prezența lui poate să dea valoare vieții noastre din acel moment. De aici se desfășoară un conflict care e valabil și astăzi; conflictul e autentic.

Teza dumneavoastră de doctorat s-a concretizat prin volumul „Personajul virtual sau calea către al V-lea punct cardinal la Matei Vișniec”. Sunteți un fin cunoscător al universului simbolic al lui Vișniec. Ce vă atrage, în primul rând, la dramaturgia acestuia?

Cred că mă atrag toate calitățile și uneori mă atrag și părțile mai puțin studiate de ceilalți. Amestecurile. Vișniec este un amestec, un melanj extraordinar de poezie, visare, observație acidă, umor de foarte bună calitate, situații comice și situații dramatice care sunt rezolvate în cheie comică. Are ceva din Fellini, are ceva din Marquez, are ceva din tot ceea ce ne excită nouă imaginația și ne pune în fața unor lucruri mai puțin cunoscute.

Madox, cel care ne vizitează, pentru că el este reprezentantul personajului virtual, poate să ne definească dacă știm să-l primim. Poate că sunt printre noi oameni care știu să-l primească și care știu să se îmbogățească prin prezența lui. E un soi de bilă de altă culoare. Cred foarte tare că dramaturgia lui Matei Vișniec este absolut corespondentă cu vremurile în care trăim. Are exact ingredientele vieții pe care o ducem. Dau informația dură, netrucată și autentică privind ororile lumii în care trăim, precum și capacitatea fiecărui individ de a visa și de a reface lumea dacă ar fi să înceapă cu el. Personajele lui sunt fabuloase; sunt și cinice, sunt și juste, sunt și nebune, sunt și din bucăți, și întregi. El are un mod aparte de a cerceta realitatea – pentru că nu este doar dramaturg, ci și scriitor, jurnalist, poet, autor de romane și un foarte bun seismograf al sufletului. Piesele lui se joacă din Japonia, Brazilia până la Polul Sud. Dacă oamenii de acolo găsesc corespondențe în dramaturgia lui înseamnă că scriitura sa îi privește pe toți aceștia. Înseamnă că dramaturgia lui propune ceva și provoacă. Nu toată lumea se lasă sedusă de jocul acesta. Sunt oameni care au alte preocupări, alte valori în care cred, dar el reprezintă, din punctul meu de vedere, un mod de a privi un univers, un teritoriu – așa am spus în lucrare – teritoriu cu puncte cardinale care nu duc nicăieri; singurul punct cardinal care apare, pe lângă clasicele înainte, înapoi, stânga, dreapta, este acest „în sus”, caracterizat prin speranță, așteptare, visare, credință și așa mai departe.

Cred foarte tare că dramaturgia lui Matei Vișniec este absolut corespondentă cu vremurile în care trăim. Are exact ingredientele vieții pe care o ducem. Dau informația dură, netrucată și autentică privind ororile lumii în care trăim, precum și capacitatea fiecărui individ de a visa și de a reface lumea dacă ar fi să înceapă cu el.

Vor mai urma studii asupra operei lui Vișniec?

Din punctul meu de vedere, ar trebui să urmeze de acolo de unde m-am oprit. Dacă voi avea timp și va fi scris în stele, voi scrie. Nu știu ce utilitate are. Eu am încercat să deschid apetitul pentru a citi realitatea lui prin prisma acestui personaj. M-am bucurat că după atâția ani am reușit să închei cu un spectacol care vorbește despre ceea ce am încercat să susțin ca principii teoretice. E un subiect de abordat. Există și alte lucrări de anvergură, deci el reprezintă un punct important și cred că va fi semnificativ în geografia teatrală și a secolului XX pentru că de acolo vine, dar și a secolului XXI pentru că se aplică la subiectele de ultimă oră. Am avut un spectacol-lectură (care va deveni spectacol radiofonic) cu textul „Migranții”, despre fenomenul pe care îl suportăm cu toții, care a fost receptat ca o radiografie foarte sensibilă și foarte justă a unor situații cu implicații și urmări nebănuite. Nu știm ce ni se pregătește în viitor pentru că nu avem control. Aici vrea să atragă atenția Vișniec și iată că fiind prezent la evenimentele secolului actual, va fi cercetat în continuare în funcție de realitatea pe care o transformă artistic. Mi se pare că e o lume care trebuie cercetată și care dă răspunsuri foarte interesante. Poate fi chiar o materie – studiul lumii prin prisma lui Matei Vișniec.

Ce aduce în plus teatrul absurdului pentru spectatorul de secol XXI, față de abordările realiste?

Tot cercetând opera lui Vișniec și ocupându-mă de 27 de ani de moștenirea culturală a lui Eugène Ionesco, deci având oarecum date despre teatrul absurd, am descoperit că este o noțiune folosită nepotrivit. Nu există teatrul absurdului, ci teatrul despre absurd, cum este teatrul despre iubire, despre crimă, despre crize, despre relații. Absurdul e un fenomen care trebuie studiat. Nu poți spune „teatrul iubirii”. Teatrul este despre ceva, pentru cineva. Ori teatrul despre absurd se adresează oamenilor care simt absurdul. Cei care nu-l simt, nu vin așa cum cei cărora nu le place circul nu merg acolo, cei cărora nu le place muzica simfonică nu se duc la filarmonică. Dar muzica este pentru toată lumea, ea se adresează tuturor. Așa e și cu absurdul. Nu toată lumea vrea sau poate să sesizeze cantitatea de absurd în care trăiește. Mulți trăiesc în absurd fără să își dea seama, alții sesizează și cea mai mică nuanță de absurd și atunci o recepționează sau o taxează. Nu aduce ceva nou, ci e o privire în plus. E o umbră la lucrurile pe care le luminează soarele; le dă contur, le dă multidimensionalitate. Eu cred în teoria „multiuniversurilor”. Nu cred că există nicio părere definitivă, totul este în mișcare, totul depinde de subiectivitatea celui care trăiește; același răsărit ne poate întrista sau ne poate bucura în funcție de starea sufletească. Deci trebuie manevrat cu grijă termenul de absurd. Este ceva defect, cu stricăciuni, este o eroare. Ne-am putea feri de el dacă ne-am găsi în interior anumite metode de a ne păstra echilibrul, armonia, starea de firesc, de natural. Nimic din natură nu e absurd. Dacă ne-am putea întoarce la accesul la aceste valori, atunci poate că absurdul ar dispărea din viața noastră. Ne-am putea feri de el. Am putea să propagăm și alte valori. De aceea cred că e bine ca lumea să vadă teatru despre absurd, care vorbește despre absurd prin personaje, situații și relații.

Nimic din natură nu e absurd. Dacă ne-am putea întoarce la accesul la aceste valori, atunci poate că absurdul ar dispărea din viața noastră. Ne-am putea feri de el. Am putea să propagăm și alte valori. De aceea cred că e bine ca lumea să vadă teatru despre absurd, care vorbește despre absurd prin personaje, situații și relații.

Aveți o experiență vastă în realizarea spectacolelor de teatru radiofonic. În ce mod contribuie reprezentarea scenică (vizuală) la o mai bună înțelegere a mesajului în cazul acestui tip de teatru? Sau invers?

Mai degrabă contribuie teatrul radiofonic. De ce? Pentru că teatrul vizual îi dă spectatorului o serie întreagă de informații care sunt construite regizoral, urmărite de creatorul și conducătorul spectacolului. Amestecă textul, actorul, imaginea și sunetul, evident. Dar sunetul este o componentă. Și atunci, eu, descifrând lucrurile cu privirea, am această limitare. Dar dacă aud un sunet – o salvare, un clopot, un ceas –, am vizualizat sunetul imediat. Teatrul radiofonic, care se bazează prin excelență pe sunet, pe voce, pe inflexionarea vocii și a capacității sale de transmitere a emoției, poate aduce în plus, printr-o regie a sunetelor, o dimensiune în plus, o lumină în plus, o citire în plus, pe lângă ceea ce transmite vizual fotografia. Teatrul radiofonic creează spectacole radiofonice. Este un spectacol interior, căci eu nu am cum să nu văd ceea ce aud. Poate fi un defect al meu să nu înțeleg ceea ce aud, dar nu pot să spun că nu înțeleg sunetul unui tren. Văd trenul meu, pe care îl știu eu. Un milion de oameni vor vedea un milion de trenuri diferite. Niciun film, niciun spectacol nu poate să facă trenul care să corespundă la un milion de gusturi. Ceea ce oferă subiectiv teatrul radiofonic îi asigură perenitatea. El nu va dispărea niciodată. Nu se pune bază pe el pentru că nu este comercial; nu produce, nu excită la modul imediat. Teatrul radiofonic se ocupă de zona interioară, de vis, de aspirație, de sensibilitate, de imaginație.

Cum trebuie să se pregătească publicul pentru un spectacol de teatru care vorbește despre absurd?

Nu cred că trebuie să se pregătească în niciun fel. Spectatorul când vine la teatru oricum este pregătit de întâlnirea cu o altă realitate; de aceea a venit la teatru. Pregătirea lui, indiferent de zona în care se duce acest spectacol, ține de o „igienă” interioară. Să se ducă pregătit să se lase fascinat. Să nu se ducă cu așteptări de genul „mă duc să îl văd pe x”. Poate fi și acesta un criteriu, dar nu e legat de teatru, ci de dorința mea de a aprecia. Suntem vinovați de așteptările noastre, nu de răspunsurile pe care le primim. Dacă e deschis, spectatorul primește și informații despre absurd, și despre iubire, și despre moarte, și despre a fi sau a nu fi, și despre istoria lumii… despre orice. Teatrul este un mod fascinant de a ști, este un adaos, o carte, un abecedar. Să fii atent, să te duci cu bunăvoință, să fii deschis, să fii generos! Dacă te duci într-o sală de teatru, atunci participi la ceva. Dacă și actorul își face datoria și îți transmite ceva și tu îi dai înapoi, înseamnă că se întâmplă spectacolul de teatru.